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Arthur Engelbert
Bildanalyse und technologischer Standard - ein kritischer
Rückblick auf Multimedia
In dem Beitrag geht es um einen Rückblick auf die
Anfänge des manipulierbaren, digitalen Bildes im Kontext der Kunst.
An einem Fallbeispiel, dem Johannesaltar des Rogier van der Weyden, erfolgt
eine praktische Auseinandersetzung mit den technologisch bedingten Grenzen
der Bildanalyse. Dies mündet in eine kritische Bilanz vorfabrizierter
Wissensvermittlung und Sichtbarkeitserfahrung nicht nur im Bereich der
Kunstgeschichte.
Die These lautet von daher ganz allgemein gefasst: Tradierte Bildlichkeit
fristet ihr Dasein nicht mehr allein im musealen Raum, sondern ist bereits
in einen technologisch bedingten transferiert.
<1>
Der folgende Beitrag thematisiert das digitale Bild im Museum, in Form
einer exemplarischen Auseinandersetzung mit einer Produktion, [1]
an deren Realisation der Verfasser selbst maßgeblich beteiligt war.
[2]
In die konkrete Auseinandersetzung um das digitale Bild fließen demzufolge
Anteile aus der Praxis ein, die mittlerweile schon Geschichte [3]
ist: Rückblickend lässt sich sagen, dass die Möglichkeiten
und Grenzen der Implementierung von kulturgeschichtlichen und bildwissenschaftlichen
Inhalten in das digitale Medium sowie deren technischer Manipulation von
fachübergreifenden Faktoren abhängen. Diese sollen hier sukzessive
herausgearbeitet und in nicht nur kunsthistorische Zusammenhänge
eingeordnet werden. Dies geschieht durch eine Diskussion der eigens entwickelten
Darstellungsmittel und durch eine Infragestellung bildwissenschaftlicher
Methoden und bildschirmwissenschaftlicher Anforderungsprofile, die Berücksichtigung
fanden. Man darf die Ausführungen auch als einen kritischen Rückblick
auf die Möglichkeiten von Bildwissenschaft und künstlerischen
Projekten unter den Bedingungen von Multimedia beziehungsweise von den
mittlerweile nicht mehr neuen, sondern bereits im (wissenschaftlichen)
Alltag verfügbaren neuen Medien werten. Es wird sowohl die Grenze
der tradierten Bildwissenschaft aufgezeigt als auch eine Kritik der grafischen
Benutzeroberfläche zur Sprache gebracht.
<2>
Will man den bildlichen Inhalt der kunsthistorischen Analyse stärker
gewichten, muss man die technologischen Standards den bildlichen Tatsachen
unterordnen. ’Vom Bild ausgehen’ [4]
lautet also die methodische Vorgabe für die nachfolgende Untersuchung,
die in eine kritische Distanz zur eigenen Arbeit mündet. Wenn das
tradierte Bild den Bezugsmittelpunkt darstellt, ist das digitalisierte
Bild dennoch nicht zweitrangig, denn dessen technologische Weiterverarbeitung
setzt Rahmenbedingungen, die in der Projektierung vorrangig sind. [5]
<3>
Ausgegangen wird also ganz konkret von einem tradierten Tafelbild im musealen
Kontext. Anhand des ‚Johannesaltars’ von Rogier van der Weyden von circa
1454 [6]
möchte ich erörtern, wie die beiden Bildmedien, Tafelbild einerseits
und Bitmap andererseits, aufeinander zu beziehen sind. Das Bitmap ist
Kernstück einer multimedialen Werkmonografie aus der ‚Digitalen Galerie’
in der Gemäldegalerie Berlin.
<4> Diese Arbeit entstand Ende 1997 und ist eine von zehn
Werkmonografien, die sich
mit dem Sammlungsbereich der altniederländischen Malerei auseinandersetzen. [7]
Die ‚Digitale Galerie’ wiederum basiert auf einem Gesamtkonzept, das hier
aus Zeitgründen nicht vorgestellt werden kann. Es ist ein in die Räume der
Gemäldegalerie integriertes Besucherinformationssystem. [8]
<5>
Das dreigeteilte Altarbild zeigt neben den drei Vordergrundszenen zwei
weitere im Mittelgrund sowie 18 Szenen in den Archivolten der bildrahmenden
Portalarchitektur. Das ergibt 23 Szenen. Die zentrale Szene vor dem mittleren Portal ist die Nummer 12 im Erzählverlauf.
Bildtechnisch ist es somit möglich, Haupt- und Nebenszenen zu unterscheiden.
Der Altar ist eine sinnvoll geordnete Informationsfläche. Aufgrund der formalen
Anordnungs- und motivischen Darstellungsweise sind die visuellen Standards
lesbar.
Traditionell formuliert: In dreiundzwanzig Szenen werden auf dem Johannesaltar
Teile der Lebensgeschichte von Johannes dem Täufer und Jesus von Nazareth
erzählt. Sie berichten von der Kindheit beider bis hin zur Enthauptung Johannes
des Täufers.
<6>
Zweimal treffen die beiden aufeinander, einmal als noch Ungeborene
in der Begegnung der schwangeren Elisabeth und der ebenfalls schwangeren
Maria und zum zweiten Mal als erwachsene Männer bei der Taufe Christi
durch Johannes. Die Szenen verbildlichen wortgenau Bibelstellen, wie anhand
der Gegenüberstellung von Textquelle und Bildausschnitt in der multimedialen
Anwendung nachvollzogen werden kann. Nur bei den Versuchungen Christi
durch Satan in der Wüste ist Rogier van der Weyden in der Reihenfolge
der Versuchungen eine Verwechslung unterlaufen. Ansonsten sind die biblischen
Ereignisse wortgetreu visualisiert. Auf der erzählerischen Ebene
folgt also die Verbildlichung dem biblischen Text. Zwar stimmt der Bildinhalt
mit der schriftlichen Offenbarung überein, jedoch diktiert die inhaltliche
Unterordnung nicht die Ebenen der bildlichen Anordnung, Gestaltung und
visuellen Gewichtung der einzelnen Motive. Einerseits stehen die einzelnen
Szenen in einer Jahrhunderte alten Motivtradition und sind von daher in
der Variation eingeschränkt, andererseits löst sich die Platzierung
und Ausführung der Bildmotive vom Textverlauf.
<7>
Um die Beziehung von biblischer Quelle und Verbildlichung bei Rogier van
der Weyden aufzuzeigen, wurde der szenische Ablauf in überprüfbare
Einzelschritte, teilweise mit Links zu den biblischen Belegstellen, unterteilt
und zugleich wieder verbunden. Somit entstand ein abrufbares Nacheinander,
das der dynamischen Bildstruktur entspricht. Diese filmisch-szenische Metapher
fungiert als technisches Tool für die Bildanalyse. Es ist wichtig zu
erkennen, dass das überprüfbare Bild-Text-Verhältnis hierdurch
eine zusätzliche Komponente erhält. In dem Bild-Text-Verhältnis
ist zweierlei enthalten. Einerseits macht es auf wortsprachliche Nähe
in der bildlichen Übersetzung aufmerksam, denn die Verbildlichung steht
in Übereinstimmung zum Text und gewinnt dadurch Verbindlichkeit. Andererseits
behauptet sich eine ikonische Differenz, denn die Unterscheidung vom Text
sichert der bildlichen Struktur und freien Gestaltung Eigenständigkeit.
<8> Folgt man dem szenischen Erzählverlauf, erhält man nicht nur
Bild-Text-Bezüge, sondern auch weiterführende Optionen, die zum Text- und
Bildverständnis unbedingt notwendig sind. Weil der Johannesaltar im Mittelpunkt
der Anwendung steht, wurden die zwei weiteren Werke von Rogier van der Weyden
aus der Gemäldegalerie dem Erzählverlauf des Johannesaltars untergeordnet. So
bieten die 4. Szene mit der Darstellung der "Anbetung" und die 6.
Szene mit der "Verkündigung" Optionen an, die einmal zum
Miraflores-Altar:
<9>
und zum andern zum Bladelin-Altar führen.
Beide Hyperlinks erlauben, den fortlaufenden Erzählverlauf des
Johannesaltars zu unterbrechen. Sie eröffnen auf je eigene Weise eine
vollständige Auswertung der Bild-Text-Bezüge der beiden anderen Werke. Weil
das Visualisierungsprogramm der Altarbilder, sprich die bildliche Übertragung
von Informationen, in Form jeweils unterschiedlicher Darstellungsweisen gelöst
ist, wurde hierauf in der technischen Umsetzung entsprechend reagiert. Deutlich
erkennbar sind deshalb für den Nutzer der Bildanalyse die Unterschiede von
kleinteilig verschachteltem und großflächigem Aufbau der Bildszenen.
<10>
Die in
den drei Werken erkennbare Tendenz von der komplexen Vielheit im Johannesaltar
zur simplifizierten Einzelszene des Bladelin-Altares weist darüber hinaus auch
auf die Vor- und Nachteile des Einzelbildes hin. Das bildlich applizierte
Hypertextsystem bietet dort, wo sich Verknüpfungen notwendigerweise anbieten,
entsprechende Optionen zur weitergehenden Interpretation des Tafelbildes an.
Dazu ein paar Hinweise: Im Erzählverlauf ist mit der zwölften Szene, der
zweiten Begegnung von Jesus und Johannes, ein Höhepunkt erreicht. Jesus geht zu
Johannes, um sich taufen zu lassen.
<11>
Diese Szene steht im Mittelpunkt der Verbildlichung. Interessanterweise
eröffnet die visualisierte Bibelstelle einige Hyperlinks zum weiteren
Verständnis.
Es sind dies die Textpassagen:
1. "dass der Himmel sich auftat" [9],
<12>
2. "Jesus getauft war" [10]
<13>
3. "Segensgestus" [11]
Folgt man diesen Links, erhält man nicht nur Deutungen dieser Passagen, sondern
auch visuelle Zusatzinformationen. Gerade diese aus dem Bildprogramm sich
ergebenden Bildvergleiche sind besonders hilfreich, um eine weitergehende
Beschäftigung mit der altniederländischen Malerei anzuregen.
<14>
So legt die 22.
Szene mit der verbildlichten Textpassage "Gib mir her auf einer Schüssel
das Haupt Johannes des Täufers" einen Bildvergleich mit Hans Memlings ‚Johannestriptychon’
von 1479 nahe. Ausschließlich formale Betrachtungen zum Bildaufbau und zur
Komposition wurden aus dem szenischen Erzählverlauf ausgeklammert, genauso wie
die Präsentation der zwölf Apostel in der Spitzbogenarchitektur, die über ein
eigenes Icon erreichbar sind.
<15>
Die Darstellung der Bezüge anhand des digitalisierten Bildes erfordert
eine konzeptionelle Einschränkung auf das Notwendigste. Mit anderen
Worten: Um die Stringenz im Erzählverlauf zu gewährleisten,
finden sich Optionen zum Bildraum und zum weiterführenden Kontextwissen
an anderer Stelle. Die Verlagerung beziehungsweise Abkopplung darf natürlich
nicht zur Folge haben, dass das Verzweigungsnetz der Bezüge disparat
wird. Man sollte Icons mit zentralen Optionen nach Möglichkeit durchgängig
anwählen können. Die Bildanalyse bedarf einer konzeptionellen
Zusammenhangsbildung. Grundsätzlich bedeutet das, dass alle Operationen
immer von etwas ausgehen, nicht aber von etwas wegführen sollen,
damit sie im feststehenden Frame optionaler Verknüpfungen bleiben.
Von daher ist der Ausdruck ‚Informationstiefe’ eher irreführend und
unangemessen. An Stelle dessen würde ich eher von inhaltlicher Dichte
und zu legitimierender Vielfalt der benötigten Bildschirmseiten,
Icons und Operationen etcetera sprechen und von der visuellen Verklammerung
durch eine Metapher.
<16>
Vergleichende Studien zum Bildraum aller drei Werke von Rogier van der Weyden
erreicht man demzufolge über ein immer sichtbares Icon. Folgt man dem Icon
dieser Option, erreicht man eine Seite, auf der es möglich ist, visuelle
Angebote zum Bildraum, zur Perspektive und zur Figurenkomposition systematisch
anzusteuern.
<17>
Dadurch treten dem Nutzer die optischen Unterschiede der drei Bildwerke
vor Augen, ohne dass ein erklärender Begleittext erforderlich ist.
Somit liegt der Akzent auf einem im Sehen zu erschließenden Bildverständnis,
auf einer visuellen Argumentation, die selbsterklärend, aber nicht
völlig erschöpfend ist. Weil sich durch die technischen Möglichkeiten
immer wieder Grenzen des reinen Sehens und des operationalen Tuns aufdrängen,
kommt man nicht umhin, eine kritische Distanz der Bildanalyse gegenüber
dem zwar schulenden, aber textarmen Bildersehen aufzumachen. Dass man
dieser kritischen Distanz nicht einfach durch Anhäufung von Begleitinformationen
und Kontextwissen begegnen kann, dürfte klar sein. Denn es bedarf
der zwingenden Begründung, warum genau dies mit dem dort in Beziehung
gesetzt werden muss, kann oder soll, wozu ich im abschließenden Fazit
noch ein paar Bemerkungen machen werde.
<18>
Weil die Kontextbezüge einen gemeinsamen Hintergrund aller Werkanalysen zur
altniederländischen Malerei in der Digitalen Galerie darstellen, sind sie in
der Regel auf einem Werkgruppentableau zusammengefasst.
Das hat wiederum für die eigentliche Bildanalyse der Werke von Rogier van der
Weyden den Vorteil der Konzentration auf das Bild-Textverhältnis. Von Nachteil
ist, wenn es denn überhaupt ein Nachteil ist, dass ohne begleitende
schriftliche Argumentationen keine diskursfähige These vorliegt.
<19>
Um den möglichen Vorwurf eines technisch bedingten Formalismus zu entkräften,
möchte ich an dieser Stelle einige kontexterschließende Intentionen
ansprechen. Mit Bezug auf die Raumanalyse des Johannesaltars konnte ganz
grundsätzlich auf das Verständnis des Bildraums der altniederländischen im
Vergleich mit der gleichzeitigen Entwicklung der italienischen Malerei
eingegangen werden. Dazu findet der Nutzer der Digitalen Galerie ein eigenes
Kapitel zu Perspektive und Bildraum, in dem gerade die Besonderheiten des Bild-
und Betrachterraums nördlich der Alpen aufgezeigt werden.
<20>
Hierzu gibt es neben Grundinformationen zur Perspektive auch einen Vergleich
zum Bildraum eines Vertreters der altniederländischen mit einem der
italienischen Malerei.
Man erkennt an der Gegenüberstellung, dass die bereits in der Einzelanalyse
gewonnenen Bildeinsichten sich hier erweitern lassen. Es ist allerdings dem
Nutzer freigestellt, diese über das Kachel-Icon am Fußboden des Burghofes
angelegte Option aufzugreifen und im Panoramafenster die Ausführungen zur
Perspektive und zum Bildraum zu beobachten. So wie es dem Nutzer auch selbst
überlassen ist, ob er sich näher über historische Bezüge informieren
möchte, die von der sozialen bis zur politischen Geschichte reichen, um die
möglichen Intentionen der Auftraggeber und das Umfeld der Adressaten kennen zu
lernen.
<21> In den vorangegangenen Ausführungen stand das Verhältnis von Bilderzählung
zum Bildaufbau im Mittelpunkt des Interesses. Es konnte gezeigt werden, dass die
bildliche Logik sich nicht in der Verbildlichung eines Informationsprogramms
erschöpft. Vielmehr zeigt die Bildstruktur eine
Eigenständigkeit, die über die Visualisierung der biblischen Szenen
hinausgeht.
<22> Mit den malerischen Möglichkeiten unter den tradierten Bedingungen des
Tafelbildes werden räumliche Ein- und Ausblicke kombiniert, wobei die
Portalarchitektur wie eine Scheidewand vor verschiedenartige Innen- und
Außenräume gesetzt ist: Wohnraum, Landschaft, Palast, Burghof beziehungsweise
städtischer Innenraum. Die gemalte Architektur dient mit ihren Elementen beziehungsweise
Bauteilen als narrativ nutzbare Informationsoberfläche. Den verschiedenen
Raumtypen kommt die doppelte Aufgabe zu, sowohl die Tradition als auch
zeitgemäße Neuerungen städtischer Wohnkultur mit umgebender Natur als
gestaltbare Landschaft zu vereinen.
<23>
Dadurch, dass die Architektur sowohl Elemente der gotischen Kathedrale
als auch bürgerlicher Palastarchitektur sowie Stadt- und Landschaftsgestaltung
mit Anspielungen verbindet, die auf imaginierbare Erzählräume,
wie den Fluss Jordan, den Palast des Herodes in Jerusalem und andere Orte
der Überlieferung, verweisen, erhält der biblische Erzählstoff
eine doppelte Rahmung. Sie ist mehr als nur ein rahmender Kontext, denn
die Verschränkung von Raum und Zeit ist eine Bildleistung, die über
die reinen Darstellungsaufgaben der Malerei hinausgeht. Dadurch, dass
der Erzählverlauf in den verschränkten Bildraum als ein Informationssystem
eingeschrieben ist, ergibt sich für die biblische Ereignisse schildernde
Figurendarstellung, das heißt für die einzelnen figürlichen
Szenen, eine ganz besondere optische Verknüpfung.
<24>
Diese sind, wie gezeigt werden konnte, durch bildbegleitende Informationen, die
zum Verständnis der Bilderzählung und deren Tradition hinzuzuziehen sind, zu
ergänzen. Bevor ich in der Bildanalyse weiter fortfahre, möchte ich die
formale Befragung um einige technische Aspekte erweitern.
<25>
Gearbeitet wurde mit einem Bitmap (dem digitalisierten Tafelbild) in der
Bildschirmauflösung von 1600x1200 und einer Farbtiefe von 16 Bit.
Um den Erzählverlauf abzubilden wurden Bildzeichen des Altarwerkes
verwendet und für die Anordnung und Bedienung der Szenen eingesetzt.
Dazu ist zu sagen, dass man grundsätzlich zwischen individuellen
und standardisierten Bildzeichen unterscheiden kann. Die standardisierten
Bildzeichen wurden bereits in den 40er Jahren in der Wiener ‚Bilderstatistik’
entwickelt [12]
und zeichnen sich dadurch aus, dass sie grafische Abstraktionen von Dingen
und Funktionen erlauben. Gemeint sind damit zum Beispiel flächige
Reduktionen oder Umrisslinien von Gegenständen oder Richtungsangaben.
Bekannt sind zum Beispiel die Silhouetten von Personen oder Querschnitte
durch Gegenstände, weshalb diese Bildzeichen auch Sachzeichen sind,
die in der weiteren Entwicklung als Orientierungs- und Steuerzeichen bei
Gebäuden mit massenhaftem Durchlauf wie Flughäfen oder bei Großereignissen
wie den Olympischen Spielen eingesetzt wurden. Standardisierte Bildzeichen,
zum Beispiel Piktogramme, finden wir in den genannten Umschlagplätzen
als Informationsleitsysteme sowie als Steuerungsmittel und Orientierungshilfen
überall im Alltag. [13]
<26>
In der vorliegenden Bildanalyse wurde eine lineare Gruppierung von
individuellen Einzelzeichen eingesetzt, die ihre bildliche Referenz zu erkennen
geben. Man könnte auch andere Anordnungsmuster und Zusammenstellungen der
Bildzeichen wählen. [14]
Ob individuelle oder standardisierte Bildzeichen den Vorzug erhalten, hängt
immer auch von dem Einsatz- und Nutzungsumfeld ab, worauf ich gleich zu sprechen
kommen werde. Dass ich individuelle Bildzeichen und die individuelle Metapher
bevorzugt habe, erklärt sich aus der mehr künstlerisch geprägten Pionierzeit
der multimedialen Anwendungen, in der Standards, Indices, Lexika und Datenbanken
verpönt waren, weil, mit Max Bense gesprochen, der subjektive Bezug fehlt, wenn
nicht nur Zeichenhaftigkeit vorherrscht, sondern gar der bloße
Informationsgehalt überwiegt. [15]
Einzugestehen ist allerdings: Der höhere Abstraktionsgrad und damit auch die
allgemeine Verständlichkeit liegen sicherlich in der Verwendung von
standardisierten Bildzeichen, die den informativen Gehalt gewährleisten. Als
allgemein eingeführte und gebräuchliche Zeichen erfüllen sie nur ihren
funktionalen Zweck und lenken nicht weiter ab. Für den Einsatz von
individuellen Bildzeichen spricht, dass, wenn sie plausibel und selbsterklärend
sind, ihre ikonische Dichte größer ist, weil mit ihnen visuell vielseitiger
argumentiert werden kann.
<25> Durch die verwendete Software, das Autorenprogramm Director 6.0 (Macromedia),
liegen bereits technische Bedingungen vor, die bei der Anordnung der szenisch
operierenden Bildzeichen vorgegeben waren. [16]
Allerdings möchte ich von den Bedingungen des Autorenprogramms abstrahieren, um
weiter auf der Darstellungsebene der Bild- und Steuerungszeichen fortzufahren.
<26> Bei den Bildzeichen handelt es sich um verkleinerte und bearbeitete
Miniaturen. Sie signalisieren einen innerbildlichen Bezug. Die Bildzeichen sind
aktivierbar. Sie leuchten leicht auf, wenn der durch Mausbewegung gesteuerte
Cursor sie auf der Bildoberfläche erreicht. Durch den vertrauten Klick werden
sie zu Steuerzeichen. Diese Doppelung des Bildzeichens, sowohl etwas anzuzeigen
als auch etwas auszulösen, wird durch die Termini ‚Icon’ und ‚Button’
gefasst. Icon ist gebräuchlicher als der deutsche Ausdruck Bildzeichen. Unter
Icon werden alle möglichen Arten von Zeichen subsumiert. Unter Button wird ein
Zeichen für eine Auslösefunktion verstanden. Während die Bildzeichen mit der
Entwicklung von Informationsleitsystemen ihre standardisierte Ausprägung
erhalten haben, sind Icons und Buttons eng an die Erfindung steuerbarer
Datenoberflächen und die Visualisierung metaphorischer Standards gebundenen.
Gemeint sind hier die Entwicklung der Maus [17]
als eine Abstraktion des Reglers und dessen virtuelle Darstellung als
Steuerelement auf einer Bildschirmoberfläche. [18]
Die Steuerungselemente regeln Interaktion und bilden einen Funktions- und
Nutzungszusammenhang, der sich auf einer grafischen Benutzeroberfläche, dem
Interface, abspielt. <27> Die technische Entwicklung von Maus, Tastatur und Bildschirm als
User-Interfaces, den Schnittstellen, [19]
stellt eine historische Zäsur dar:
Wir sollten zwischen der Welt von standardisierten Bildzeichen und Reglern in
physikalischen Kontexten, wie in den angeführten Informationsleitsystemen oder
Schaltkreisen einerseits und allgemein eingeführten Icons der digitalen
Interfaces andererseits, wie denjenigen auf dem Desktop und den Menüs von
Standardprogrammen, unterscheiden. Zwar kann man beide Welten aufeinander
beziehen, aber durch die Icons ist etwas Neues hinzugekommen. Technisch heißt
das, dass die Idee des Schalters beziehungsweise des Bedienknopfes durch die Kombination
von Icon und Button zu optischen Bedienungselementen abstrahiert wurde.
Mit der Entwicklung der Visualisierung von steuerbaren Datenoberflächen
einhergehend haben sich Standards durch den Gebrauch von Betriebssoftware und
Multimediaprogrammen durchgesetzt, die hinsichtlich der Darstellung und Nutzung
wiederum die Frage nach Regeln mit sich bringen. Das heißt, man bemüht sich,
die Standards zum Beispiel für das Nutzungsprofil zu definieren und Ordnung in den
Gebrauch zu bringen, wobei man der Leitbildfunktion marktführender Software
Rechnung tragen sollte. Festzuhalten ist, dass die visuelle Standardisierung
zeitlich immer begrenzt ist, denn sowohl der optische Abnutzungseffekt als auch
die neuen technologischen Entwicklungen widersprechen einer unbefristeten
Standardisierung.
<28> Weil die visuelle, grafische Darstellung von Bedienungselementen einen so
großen Stellenwert einnimmt, hat sich bereits eine designlastige Bewertung
dieser Darstellungselemente herausgebildet. Hauptmerkmal dieser Bewertungssicht
ist die Nutzerfreundlichkeit. Die Funktion und Darstellung der Icons als Steuer-
und Bildzeichen auf der Bildschirmoberfläche ist eng geknüpft an die
Verwendung von Metaphern, wie die Büroumgebung/Desktop, den Ordner, das Menü
oder den Papierkorb: Man spricht diesbezüglich von Graphical-User-Interfaces (GUIs), [20]
von grafischen Benutzeroberflächen. Wollte ich die Standards hinsichtlich
Optimierung und Effektivität der grafischen Benutzerschnittstellen auf die
Benutzeroberfläche der Bildanalyse bei Rogier van der Weyden übertragen,
müssten drei Bedingungen beachtet werden.
- |
"Die visuellen Zeichen sind mit dahinter stehenden Operationen verbunden
und bleiben ständig im Sichtfeld. |
- |
Es muss die Möglichkeit geben, dass man auf die Objekte zeigen kann (mittels einer Maus zum Beispiel). |
- |
Ein solches System muss interaktiv sein, das heißt, wenn ich ein Objekt
anklicke, muss sofort eine Operation ausgelöst werden sowie ein Feedback erfolgen."
[21] |
Diese Bedingungen sind erfüllt. [22]
<29> Dennoch stellt sich die Frage, wie die Normen für Nutzungs- und
Anforderungsprofile zustande kommen. Wie kann man die neuen Benutzeroberflächen
bewerten, wie sie ästhetisch beurteilen? [23]
Dass hierbei die Bildwissenschaft ein genuines neues Aufgabenfeld gehabt hätte,
liegt auf der Hand. Vorerst wurden jedoch die Beurteilungs- beziehungsweise
Bewertungsmaßstäbe aus der grafischen Praxis heraus festgelegt. Ein eigener
Zweig ist hierbei die ’Usability’, [24]
wenn vom Erscheinungsbild- beziehungsweise Bedienprofil, sprich der Art der Darstellung und
der Operationsleistung von steuerbaren Bildschirmoberflächen die Rede ist. [25]
Legt man die Bewertungsskala der fünf Merkmale von Usability [26]
- Erlernbarkeit, Einprägsamkeit, Effizienz, Fehlerrate, Zufriedenheit -
zugrunde, schneiden individuelle Bedienungselemente schlecht ab. Jedoch:
Einprägsamkeit und Effizienz sind zwar für den massenhaften Gebrauch geeignet,
stellen aber keinen Wert an sich dar. Überhaupt ist das Problem der regulativen
Gebrauchsanalyse äußerst zweifelhaft, wenn allein Standardlösungen der
Maßstab sind. Auf diese Weise geraten individuelle Qualitätsmaßstäbe
natürlich ins Hintertreffen. Den designlastigen Bewertungsmaßstäben [27]
sollte man entgegen halten, dass angesichts der Nutzungsoptimierung bei
Standardlösungen auch individuelle Qualitätsmaßstäbe einzufordern sind.
<30> Ein Optimierungsbeispiel mit einer Standardlösung für die technische Anbindung von
Bild und Textaktionen ist die Arbeit zur ’Kirchenmadonna’ von Jan van Eyck
aus der Digitalen Galerie [28].
Grundsätzlich aber gilt es, den technischen Bedingungen inhaltliche
Anforderungen entgegen zu stellen. Nur dadurch kann es auch zu einer Kritik
gegenüber den technischen Anforderungen kommen. Deshalb werden im weiteren
Verlauf die inhaltlichen Bezüge wieder mehr Berücksichtigung finden.
<31>
Schaut man weniger auf die bereits standardisierten Effekte und Funktionsauslösungen,
wie ’Highlighten’ bei ’Roll-over’ oder ’Wechsel der Bildschirmseite beziehungsweise
Kontext des Windows’, und richtet man das Augenmerk auf die hierbei zu
Stande kommende Aktion und Interaktion, gewinnt man eine grundsätzliche
Einsicht. Wegen der programmiertechnischen Kopplung von Zeichen und Auslösefunktion
auf der Bildschirmoberfläche ist etwas möglich, was in der hinweisenden
beziehungsweise vergleichenden Bildbeschreibung nur vorstellbar, nicht
aber visuell realisierbar ist. Es gibt eine Kopplung von manueller Aktion,
optischer Interaktion und der Operation des Computerprogramms. Sehen und
Tun sind nicht voneinander getrennt. Dieser Umstand ist verallgemeinerbar
und prinzipiell von technischen Standards in der Kopplung beider ablösbar.
Er ist universell, das heißt unabhängig vom jeweiligen Stand
der technologischen Entwicklung. Wodurch auch immer eine Aktion angezeigt
oder eingeleitet und wodurch auch immer eine Auslösefunktion programmiertechnisch
umgesetzt wird, aus der Verbindung von Sehen und Tun resultiert eine motorische,
physikalische Anbindung des Nutzers. Sie kann eine Qualität von Leiblichkeit
erreichen, die der standortfixierte Betrachter vor dem Bild nicht kennt.
Sie kann darüber hinaus eine Gegenposition zum körperlichen
Zwang der Eingebundenheit durch Technik in der Lebenswirklichkeit gewinnen.
Gemeinhin schaut man nur auf die scheinbaren körperlichen Erweiterungen
durch neue Technologien und übersieht dabei die mit Technologien
verbundenen Einengungen des individuellen Lebensumfanges.
<32> Selbstverständlich ist die Kopplung von Zeichen und Auslösefunktion noch
erweiter- beziehungsweise austauschbar. Das akustische Begleitsignal bei einer ausgelösten
Operation ist bereits Gang und Gebe. Denkbar ist auch, dass anstelle des
Zeichens ein Sensor oder dass anstelle der punktuellen Auslösefunktion
fließendes Navigieren im Cyberspace tritt. Bezogen auf die Kopplung von Sehen
und Tun ist hier festzuhalten, dass dem Sehen in der Regel eine vermittelnde
Sonderstellung zukommt, aber auch andere als optische Aktionen und Interaktionen
durchaus sinnvoll sein können. Obwohl man sich wahrscheinlich schon sehr an
haptische Auslösefunktionen gewöhnt hat, sollte man eingestehen, dass
beispielsweise die Mausklicks oft sehr umständlich sind und deshalb eine
direkte Sprachsteuerung und akustische Rückkopplung der Aktionen viel
praktischer wäre [29].
Dies hätte aber zur Folge, dass aus der Kombination von Sehen und Tun eine
Kombination von Sehen, Sprechen und Hören würde, worauf auch die weitere
technische Entwicklung hindeutet.
<33> Hinsichtlich der technischen Möglichkeiten der Bildanalyse kommt man nicht
umhin, die Sonderstellung optischer Funktionen kritisch zu reflektieren - womit
man wieder bei dem angesprochenen Problem des identifizierenden Sehens angelangt
wäre. Auf der technischen Ebene ist das identifizierende Sehen zwingend, weil
es die technische Verbindung von Sehen und Tun gewährleistet: Dieses Icon
verweist auf diese ganz bestimmte Bildstelle. Es bringt den Mechanismus der
identifizierenden Verknüpfung hervor. Auf der inhaltlichen Ebene aber spricht
durchaus einiges dafür, dass die ikonische Differenz sowohl im Verhältnis von
Bild und Text als auch von Visualisierung und Technik bestehen bleibt. Dadurch
rechtfertigt sich, dass die Bildanalyse bei Rogier van der Weyden nicht auf
standardisierte Zeichen zurückgreift. Dadurch legitimiert sich allerdings noch
nicht die hierzu entwickelte Visualisierungsform, die ihre Berechtigung allein
durch die zitatähnliche Bildmontage erhält.
<34>
An dieser Stelle ist es hilfreich, das doppelte Text-Bild-Verhältnis
genauer zu analysieren. Auf der einen Seite steht der rekonstruierbare
biblische Quellenbezug und auf der anderen die diskursive Bildbeschreibung.
Man kann also auf zweierlei Weise sprachlich auf das tradierte Bild Bezug
nehmen: einmal als eine Technik der Übereinstimmung beziehungsweise
Abweichung von Quelle und Bildprogramm; zum anderen als eine verbindliche
beziehungsweise konsensfähige Technik der Beschreibung dieses Transfers
und deren Deutung. Die Techniken kann man für die Bearbeitung des
digitalen Bildes abstrahieren. Das heißt, anhand des digitalen Bildes
lässt sich dieses doppelte Text-Bild-Verhältnis automatisieren,
indem man auf die Quelle so verweist, dass dadurch ein konsensfähiger
Diskurs des Bildprogramms gewährleistet ist. Wenn dies jedoch allein
darauf hinausläuft, die begrifflichen Bestimmungen des Bildes zu
reproduzieren, bleiben die ikonischen Möglichkeiten sowohl des tradierten
als auch des digitalen Bildes unberücksichtigt. Vereinfacht gesagt’umschreiben’
die ikonischen Möglichkeiten eine Seherfahrung, die nicht durch begriffsorientiertes
Sehen ersetzt werden kann. Begriffsorientiertes Sehen kann aber durchaus
die begriffslose Seite des Sehens thematisieren. [30]
Sprachlicher Gewinn und bildliches Defizit bedingen sich wechselseitig.
Indem der identifizierbare Mangel des Bildes ’gesehen’ wird, gewinnen
die bildlichen Qualitäten an Eigenmacht. Man kann diese bildliche
Leistung auch als ikonische Differenz umschreiben.
<35>
Damit ist der begrifflichen Zeichenhaftigkeit eine bildliche Qualität
abgerungen. [31]
Die ikonische Differenz umschreibt also bildliche Phänomene, die
durch begrifflich identifizierendes Sehen nicht erzielt werden können.
[32]
Diese ikonische Differenz steht durchaus im Einklang mit der Tradition
- wenn zwischen Bildbeschreibung einerseits und Seherfahrung andererseits
unterschieden wird - wie sie beispielhaft in August Wilhelm Schlegels
Gesprächen zur Dresdner Gemäldegalerie vorkommt. [33]
Zu simpel ist es allerdings - und darauf kommt es in diesem Zusammenhang
an - wenn Bildbeschreibung zur einer Methode der Seherfahrung degeneriert
wird. Noch problematischer wäre es, wenn Bildbeschreibung als reproduzierbare
Technik bloß auf das digitale Bild appliziert würde. Darüber
hinaus stellt sich die Frage, ob es überhaupt noch sinnvoll ist,
Begriffsarbeit am Bild und bildliche Sehleistung gegeneinander abzuwägen,
wie das seit der frühen Moderne der Fall war, wenn die technologischen
Bedingungen im Zugriff auf das Bild die Unterschiede sowieso zu nivellieren
scheinen.
<36>
Ohne dass ich den Gedanken hier weiter im Detail erläutern kann,
möchte ich darauf hinweisen, dass man die ikonische Differenz nicht
verabschieden muss, sondern, modifiziert in eine bildliche Qualität,
beibehalten kann, die die technologisch basierte Manipulation des digitalen
Bildes reflektiert und die bei der praktischen Umsetzung eine wichtige
Rolle spielt. Dies bietet die Möglichkeit, mit den tradierten Errungenschaften,
wie der bildlichen Autonomie, kritische Perspektiven für eine technologische
Differenz zu entwickeln. Man kann dadurch sowohl eine kritische Perspektive
auf den veralterten Formalismus kunstwissenschaftlicher Methoden als auch
auf Standards von Technologien gewinnen. Denkt man dies noch einen Schritt
weiter, verbindet sich mit der Entgegensetzung von Bildern (sprich Kunst)
einerseits und Technik andererseits, eine kritische Reformulierung von
Bildern als hergestellten und gesellschaftlich hervorgebrachten Werken.
Indem zwischen Techniken der Verbildlichung, Techniken des Sehens, Techniken
der Beschreibung und Techniken in der Technologisierung unterschieden
wird, ist es möglich, die formalen Mittel auch inhaltlich zu bewerten.
Nur so ist eine Kritik gegenüber dem Vollzugszwang der Technik und
den Nivellierungen durch Standards möglich.
Mit anderen Worten: Es ist eine neue Perspektive auf bildliche Leistungen
gegeben, wenn sie als erworbene Techniken des Bildes von dem historischen Stand
der jeweiligen Kulturtechnik unterschieden werden.
<37>
Wenn die Kopplung von Sehen und Tun praktisch dazu führt, dass eine
körperlich begleitende Aktion des Nutzers beziehungsweise Betrachters
eine rechnergestützte Operation auslöst, und dieser Vorgang
auf der Bildschirmoberfläche angezeigt wird, sollte man die hierbei
stattfindende Funktion von dem Resultat dieses Vorgangs unterscheiden.
Das, was sich unterhalb der Rechneroberfläche programmiertechnisch
tut, ist keine Frage des Blicks mehr, sondern schlicht eine der Programmierung.
So wie die technische Operation dazu verführt, dass der Nutzer glaubt,
er selbst könne zwischen verschiedenen Optionen selektieren beziehungsweise
über den Zeitpunkt einer Auslösefunktion entscheiden, so verhält
es sich auf der inhaltlichen Ebene mit dem Resultat der Operation. Zwar
werden von dem Nutzer Sichtbarkeitsresultate im Sinne des identifizierenden
und differenzierenden Sehens festgestellt, aber sein Eigenanteil ist dürftig.
Er beschränkt sich auf einen körperlich aktivierten beziehungsweise
simulierten Mitvollzug vorfabrizierter Ergebnisse.
<38>
Bezogen auf die Bildanalyse bei Rogier van der Weyden konnte gezeigt werden,
dass visuelle Argumentation teilweise die textorientierte Analyse und
Interpretation ersetzen kann. Ob diese Sichtbarkeitsresultate etwa in
der Analyse des Bildraumes allgemeine Anerkennung finden, sei dahingestellt.
Gesetzt den Fall, es ist eine überzeugende Leistung - dann stellt
sich die Frage, wie dieses vorfabrizierte Ergebnis zu bewerten ist. Vorfabrizierte
Resultate sind an sich nicht verwerflich. So stellt ein Autor für
den Leser vorfabriziertes Denken her, mitunter ikonographisch und ikonologisch
verdichtete Ergebnisse, wie etwa in der erst jüngst erschienenen
deutschen Übersetzung von Erwin Panofskys ‚Altniederländischer
Malerei’. [34]
<39>
Wie aber verhält es sich mit dem vorfabrizierten Sehen bei Rogier
van der Weyden? Die technologisch gestützte Bildanalyse ist sicherlich
genauso legitim wie Textarbeit. Sie hat sogar einige Vorteile gegenüber
einer reinen Textarbeit und sie bereichert auf jeden Fall die Begegnung
mit dem Original. Bedenkenswert ist vielmehr etwas anderes. Dadurch, dass
Sehen und Tun unter den technischen Bedingungen der Bildanalyse aufeinander
bezogen werden können, eröffnen sich etwa bei der Raumanalyse
Vollzugsmöglichkeiten, die nicht nur eine technische sondern auch
eine inhaltlich aktive Beteiligung verlangen. Dies ist die Chance bei
dem Einsatz neuer Technologien in der Bildanalyse. Sie kann die aktive
Auseinandersetzung fördern, wenn die technischen Bedingungen mitreflektiert
werden. Mir scheint dies eher bei individuell vorfabrizierten, als bei
standardisierten Sichtbarkeitsresultaten der Fall zu sein. Das ist aber
nur ein gradueller Unterschied. Entscheidend ist die kritische Distanz
zum passiven Gebrauch technologischer Bedingungen. Anders gesagt: Indem
die Bildanalyse den passiven Gebrauch und den Vollzugszwang aller benutzten
Technik mitreflektiert, ist es möglich, die technische von der bildlichen
Differenz abzugrenzen. Letztlich kann sich ein methodisch-inhaltlich bewusster
Umgang mit der Bildtradition nicht auf den formalen Akt im Zustandekommen
der Sichtbarkeitsresultate beschränken, sondern muss das Bewusstsein
für die Grenze der Verfügbarkeit schärfen. Deshalb ist
es wichtig, die Entwicklungen des vorfabrizierten Sehens über die
Kunstgeschichte hinaus allgemeiner zu fassen. Mein Rückblick auf
eine praktische, technologisch basierte Auseinandersetzung mit dem Johannesaltar
von Rogier van der Weyden sollte dies deutlich machen.
<40> Die von mir mitgetragene Entwicklung des vorfabrizierten Sehens
birgt die Gefahr eines Defizits. Bilder, auch die der Tradition, sind durch die
technische Vermittlung medienpolitisch, das heißt in Abgrenzung von der
Verfügungsmacht der Technik zu begreifen, zumindest, wenn es sich um Kunstwerke
handelt. Anders ausgedrückt: Es muss eine Differenz erkennbar sein, die
dem technologischen Schein des digitalen Bildes ihren verführerischen Glanz
nimmt, zumindest wenn dieser seine Umstände mitreflektiert, denn dann wird
sichtbar: Allen Projektionen beziehungsweise Produktionen haftet der Stempel ihrer
Entstehungszeit an. Es ist immer nur eine Frage der Zeit, bis die Perfektion der
Produkte oder die Professionalität der Projektierung das Ungenügen ihrer
Herkunft deutlich machen, ein Ungenügen, weil der Anspruch auf Fortschritt
gescheitert ist.
1 |
Es handelt sich um die "Digitale Galerie" in der Gemäldegalerie
in Berlin, um eine größere Auftragsarbeit, die im Wesentlichen
1997 von der mib (Gesellschaft für Multimediaproduktionen in
Berlin mbH, 1996-2002) produziert wurde. |
2 | Vorauszuschicken
ist, dass ich bei der nachfolgenden Untersuchung auf eigene Erfahrungen in
den Jahren 1993 bis 1998 zurückgreife. Während dieser Zeit habe ich eine
Reihe von Multimediaproduktionen im Kulturbereich in den Funktionen als
Geschäftsführer, Projektleiter, Konzeptor und Gestalter realisiert. Aus
diesem Zeitraum habe ich eine Arbeit gewählt, um hieran eine exemplarische
Auseinandersetzung zu führen. In die konkrete Bildanalyse fließen
demzufolge Anteile aus der Praxis ein, die mittlerweile Geschichte ist. |
3 |
Damit beziehe ich mich auf die 90er Jahre, in der die digitale Integration
’vieler’ analoger Medien technologisch auf breiter Front durch die
Verbreitung von Softwareprodukten kulturtechnisch eingeübt wurde.
Und unter dem aus den 80er bekannten Verkaufsetikett ’Multimedia’
der Firma Apple Macintosh fand eine Einschränkung gleichberechtigter
Medien statt, weil über die ältere Ordnung des Hypertextes
sozusagen eine neue, visuelle Organisation der (Bildschirm-) Oberfläche
gelegt wurde. Diese ‚bildliche’ Dominanz verdeckte die offene Struktur
nicht nur des Hypertextes (!), sondern suggerierte darüber hinaus
eine virtuelle Welt, in die man als User eintauchen konnte. Der Begriff
’Multimedia’ ist so irreführend, wie es die infantilen Phantasien
um das Eintauchen in Oberflächen (Cyberspace, Virtuelle Realität,
Cave und immersive Bildräume ) geblieben sind. |
4 | Damit ist ein
Motto in Analogie zu Edmund Husserls phänomenologischem Aufruf ‚Zu den
Sachen selbst’ gewählt worden. |
5 | Siehe hierzu auch
den letzten Abschnitt
des Beitrages. |
6 |
Johannesaltar (linke Tafel: Geburt und Namengebung Johannes des
Täufers, Mittelbild: Taufe Christi, rechte Tafel: Enthauptung
Johannes des Täufers, Abmessungen: je Tafel 77 x 48 cm). Zur
neueren Literatur siehe Dirk De Vos: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk,
München 1999. |
7 | Bei der Erstellung
der Werkmonografie konnte ich auf die grafische Beratung durch Uta Ionesco
aus dem Team der mib GmbH zurückgreifen. |
8 | Das
Besucherinformationssystem umfasst in Übersichten alle sieben
Sammlungsbereiche der Gemäldegalerie, der Schwerpunkt liegt auf den
Altniederländern, die im Sinne von Werkanalysen und einem
kontexterschließenden Werkgruppentableau ausgebaut wurden. An dieser Stelle
ist auch darauf hinzuweisen, dass es eine Zusammenarbeit unter anderem mit dem Kustos
der Gemäldegalerie, Herrn Dr. Großhans gegeben hat, wodurch eigens
aufgearbeitete Vermittlungsinhalte abgestimmt wurden. |
9 | Hier findet sich
im Anschluss an eine Einordnung dieser Stelle eine Überleitung zum
Verständnis von Mikro- und Makrokosmos, sprich Nah- und Fernsicht der
Bildgegenständlichkeit seit Jan von Eyck. |
10 | Hier bietet
sich ein Bildvergleich aus Jan van Eycks "Geburt Johannes des
Täufers" (aus dem Turin-Mailänder-Stundenbuch von 1422/5) an,
wodurch Unterschiede und Gemeinsamkeiten im Motiv augenfällig werden. |
11 | Hier konnte die
Infrarotaufnahme zur malerischen Entwicklung der Geste einbezogen werden. |
12 | Siehe Otto
Neurath: Bilderstatistik nach der Wiener Methode in der Schule, Wien /
Leipzig
1933; Herbert Koberstein: Wiener Methode und Bilderstatistik und
International System of Typographic Picture Education (ISOTYPE), Hamburg
1969. |
13 |
Siehe Winfried Nöth / Karin Wenz (Hg.): Medientheorie und die
digitalen Medien, Intervalle 2, Schriften zur Kulturforschung, Kassel
1998; Villém Flusser: Lob der Oberflächlichkeit. Für eine
Phänomenologie der Medien, Schriften Band 1, Benzheim 1993; vergleiche
auch: Klaus Oehler: Sachen und Zeichen. Zur Philosophie des Pragmatismus,
Frankfurt/Main 1995. |
14 | In anderen
Produktionen hat der Verfasser bildhafte Gruppierung von Einzelzeichen
bevorzugt, weil dadurch eine Bündelung der Referenzen erzielt und in
einigen Fällen sogar eine die visuellen Bezüge verdichtende Metapher
entwickelt werden konnte. |
15 | "Je näher
eine Kunst an die Zeichenthematik herankommt, desto mehr verlieren die
klassischen Prädikate ihren Sinn. Die Frage der Qualität ist dann eine
Frage der Eindringlichkeit und Wahrnehmbarkeit der Zeichen, durch die wir
betroffen werden, eine Frage der Vollendung des Experiments, der
Herstellung." Max Bense: Aesthetica. Eine Einführung in die neue
Ästhetik, Baden-Baden 1965, 109. |
16 |
Der Director von Macromedia erlaubt, dass die 23 Icons für
die szenische Bildsteuerung als eigene Zeichen, sprich als Cast’s
/ Darsteller auf die Bildschirmoberfläche / Bühne platziert
und durch den Score / Regie auf vielfältige Weise gesteuert werden
können. |
17 |
In den Labors von Xerox wird 1968-69 ein neuartiges Zeige- und Eingabegerät
entwickelt: die Maus, die im Deutschen zunächst mit dem etwas
klobigen Namen ‚Abrollgerät’ bezeichnet wird. Auch die Benutzeroberfläche
und das Client-Server-Modell (Netzwerk für Terminals mit unterschiedlichen
Aufgaben, Mitte der Siebziger Jahre realisiert) sind Erfindungen von
Xerox. Siehe Kristian S. Weidenfeld: Computerlexikon von A-Z, Wien
1992, 294. |
18 | 1977 bringt
Xerox den ersten Personalcomputer heraus. In den Xerox-Entwicklungslabors
sind unter anderem die Maus, die Benutzeroberfläche und das
Client-Server-Modell erfunden worden. Siehe Weidenfeld, Computerlexikon von
A-Z, 294. |
19 |
"Der Begriff ‚Interface’ lässt sich nicht ohne weiteres
übersetzen. Einerseits meint er die Mensch - Maschine - Schnittstelle,
das Bindeglied, das uns Zugang zu den binären Daten der Computerwelt
ermöglicht, andererseits benennt er das Medium, das heißt
die Benutzeroberfläche, mit der wir auf Computerdaten zugreifen.
Wenn beide Komponenten gleichberechtigt erscheinen, bleibt Interface
im folgenden unübersetzt, andernfalls wird die im Amerikanischen
einheitliche Benennung dem Kontext entsprechend entweder als Schnittstelle
oder als Benutzeroberfläche bezeichnet." Steven Johnson:
Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommunikation
verändern, Stuttgart 1999, 15 (Anmerkung des deutschen Übersetzers
im Vorwort). |
20 | Der Schwerpunkt liegt hierbei auf der Nutzer-
und nicht auf der Programmiererseite. Der Nutzer manipuliert aufgrund seines
Vorverständnisses aktivierbare Menüs, Icons, Buttons etc. im Unterschied
etwa zu den strikten Befehlsfolgen eines funktionsorientierten,
programmier-, sprich codenahen Interface. Der Vorteil ist die Einbeziehung
des Userkontextes, der Nachteil die Ausblendung computerbedingter
Funktionsweisen und deren Reflexion durch die Gestaltung dynamischer
Oberflächen. Der Code bleibt sozusagen ’unterhalb’ der manipulierbaren
Oberfläche. Ein visueller Code ist ’darüber’ gesetzt und ’verdeckt’
ihn. Man könnte der Auffassung sein, dass es von Vorteil sein muss, wenn
die Benutzeroberfläche unabhängig von der Computerumgebung wird, weil sie
dadurch an Autonomie gewönne und möglicherweise auch an grafischer
Qualität. Das aber ist ein Trugschluss! Es spricht eigentlich alles dafür,
dass eine Benutzeroberfläche nicht einseitig ausgerichtet werden sollte, denn
erst in dem reflektierten Zusammenspiel unterschiedlicher Faktoren, die in
der Computerumgebung beteiligt sind, kommt eine ‚intelligente’,
dynamische, adaptive und auch visuell attraktive Oberfläche zum Tragen. |
21 |
Online-Dokument: http://www.design-usability.de/interface_GUI.html
(10.02.2003). Diese direkten Manipulationsanforderungen an (interaktiven)
Steuerungszeichen als Bedienungselemente sind mittlerweile Standard.
Jürgen Ziegler / Rolf Ilg (Hg.): Benutzergerechte Software-Gestaltung.
Standards, Methoden und Werkzeuge. München / Wien 1993, 22. |
22 | Hinzuzufügen ist noch, dass die
Benutzeroberflächen der Digitalen Galerie in der Gemäldegalerie Berlin vor
der Übergabe an die Öffentlichkeit mit positiven Resultaten evaluiert
wurden. |
23 | Qualitätskriterien für die aktive Manipulation
beziehungsweise Rezeption von Oberflächen digitaler Bilder sind für die
Kunstwissenschaft noch ein Desiderat. Wie ein solcher Kriterienspiegel
jeweils ausfällt, hängt sicherlich von den unterschiedlichen
Bewertungskontexten ab, wenn beispielsweise Repräsentation oder
Dokumentation eine größere Rolle spielen sollen. |
24 | 'Usability' ist in den vergangenen Jahren ebenso
wie 'Contentmanagement' in den Blickpunkt der technologisch basierten
Vermittlung von Inhalten und deren Gestaltung gerückt. Die Fragen nach den
(nicht nur technologischen) Standards sind hierbei weniger die des richtigen
Verhältnisses von zum Beispiel Inhalt und Form als vielmehr vorrangig solche des
(ökonomischen etcetera) Einflusses.
Vergleiche hierzu insbesondere die Ausführungen zu 'Usability' auf
folgenden Web-Adressen: http://developer.apple.com/techpubs/macosx/Essentials/
AquaHIGuidelines/index.html (02.05.2003).
http://www.theparallax.org/wissen/os/macosx_intro.html
(02.05.2003).
Jakob Nielsen´s Website: http://www.useit.com
(02.05.2003).
http://www.design-usability.de/images/steinborn_literaturliste.pdf
(02.05.2003). |
25 | Auf das Erscheinungsbild der
Benutzeroberflächen Einfluss zu nehmen, liegt im Interesse der Hersteller
von Software, insbesondere von Betriebssoftware, denn hierdurch werden
kundenbindende Voraussetzungen in der Nutzung geschaffen, die sich
natürlich auch abnutzen können und bei neueren Versionen angeglichen oder
modifiziert werden, wie es beispielsweise bei der Einführung der
Betriebssoftware Mac OS 10.0 geschehen ist. |
26 | Um die Zusammenhänge hinsichtlich des Konzeptes
Usability und seiner Dimensionen zu verstehen, haben Bevan, Kirakowski und
Maissel ein Rahmenmodell entwickelt:
Nigel Bevan / Jurek Kirakowski / Jonathan Maissel: Online-Dokument /
pdf-file: What is Usability? (1991) http://www.usability.serco.com/papers/whatis92.pdf
(07.02.2003). |
27 | Einfachheit, Sichtbarkeit, Eindeutigkeit,
Mapping, Feedback, siehe auch: Gui Bonsiepe: Interface. Design neu
begreifen, Mannheim 1996: "Interface ist nicht eine Sache, sondern die
Dimension, in der die Interaktion zwischen Körper, Werkzeug (Hard-, wie
Software) und Handlungsziel gegliedert wird." |
28 | Diese Arbeit liegt auch als CD-ROM vor und ist
im Buchladen der Gemäldegalerie (oder unter: http://www.duplicon.com/
(02.05.2003))
erhältlich. |
29 |
Die Schnittstellenentwicklung ist in der letzten zehn Jahren wenig
voran gekommen. Die Eingabe und Steuerung mit der Maus oder der Tastatur
ist umständlich; zwar hat die natürliche Spracherkennung
Fortschritte gemacht, der durchschlagende Erfolg steht aber immer
noch aus. |
30 | "An den Begriffen aber setzt Kunst ihre
mimetische, unbegriffliche Schicht frei."
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf
Tiedemann, 2. Auflage, Frankfurt/Main 1974, 148. |
31 |
Ikonizität ist nach Charles Sanders Peirce* die Eigenschaft
eines Zeichens (Icon im Unterschied zu Index und Symbol), sein (!)
Objekt ikonisch zu bezeichnen. "Ein Icon ist ein Zeichen, dessen
zeichenkonstitutive Beschaffenheit seine Erstheit ist, dass heißt,
das es unabhängig davon ist, ob es in einer existentiellen Beziehung
zu seinem Objekt steht, das durchaus nicht existieren kann."
Wie man weiß, ist dies nicht objektiv messbar. Das hat zur Kritik und zur
Weiterentwicklung zum Beispiel bei Morris** und Eco*** geführt, aber bezogen auf
Bildwerke ist die Peirce’sche Unterscheidung des Ikonischen in abnehmender
Folge bei Bildern, Diagrammen und Metaphern nach wie vor einleuchtend, wenn
genuin bildliche Eigenschaften wie zum Beispiel Farben, Linien, Flächen dadurch
gekennzeichnet und thematisiert werden. Man sollte die Bestimmung des
Ikonischen als Ähnlichkeit weniger im referentiellen Verweis zu etwas
anderem, sondern mehr als etwas Selbstbezügliches erkennen. Unter dieser
Voraussetzung ist der Begriff der Ikonizität, als visuelle Seite des Icons
(Erstheit), nach wie vor interessant und für die ikonische Bestimmung des
digitalen Bildes äußerst hilfreich.
*Von Peirce hat es keine zusammenhängende Darstellung der Ikonizität
gegeben, seine Aussagen dazu finden sich an verschiedenen Stellen in seinem
Werk. Siehe: Charles Sanders Peirce: Phänomen und Logik der Zeichen, herausgegeben
und übersetzt von Helmut Pape, 2. Auflage, Frankfurt/Main
1993, 64; Charles Sanders Peirce: Semiotische Schriften. herausgegeben von Christian
J. W. Kloese und Helmut Pape, 3 Bände, 1. Auflage, Frankfurt/Main 2000, 375.
**Siehe Charles William Morris: Grundlagen der Zeichentheorie. Ästhetik und
Zeichentheorie, 2. Auflage, München 1975, 101.
***Umberto Eco: Einführung in die Semiotik, München 1972, 213. |
32 | Siehe Max Imdahl: Giotto, Arenafresken.
Ikonographie. Ikonologie. Ikonik, München 1980, 93. |
33 | Erst in der Besprechung, in der Beschreibung
treten die Möglichkeiten des (noch unvollständigen) Werkes als Kunstwerk
hervor. Siehe August Wilhelm Schlegel: Die Gemälde. Gespräch, herausgegeben von
Lothar Müller, Dresden 1996, 32. |
34 |
Erwin Panofsky: Altniederländische Malerei, 2 Bände,
Köln 2001. |
Arthur Engelbert
FH Potsdam
E-Mail: engelbert@fh-potsdam.de
Web: http://www.fh-potsdam.de
Empfohlene Zitierweise:
Arthur Engelbert: Bildanalyse und technologischer Standard - ein kritischer
Rückblick auf Multimedia, in: zeitenblicke 2 (2003), Nr.
1 [08.05.2003],
URL: <http://www.zeitenblicke.historicum.net/2003/01/engelbert/index.html>
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