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Christine Fischer |
Opera seria nördlich
der Alpen – venezianische Einflüsse auf das Musikleben
am Dresdner Hof um die Mitte des 18. Jahrhunderts
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Riassunto  |
| La cultura musicale delle
corti dell'Europa centrale nel '700 viene contrassegnata dal successo
dell'opera seria, un genere musicale e drammatico che nonostante le
sue origini italiane si espande e si diffonde rapidamente ovunque
in Europa adattandosi da caso a caso ad esigenze e condizioni locali.
La relazione prende in esame l'attività della principessa elettrice
della Sassonia Maria Antonia Walpurgis di Baviera (1724-1780) che
a partire dal suo arrivo a Dresda nel 1747 prende una parte assai
attiva nella vita musicale della corte che occupava uno dei primi
posti in Europa. Grazie alla sua dotazione musicale Maria Antonia
stringe rapporti di lavoro con alcuni dei più importanti musicisti
d'epoca che erano i suoi maestri e insegnanti, soprattutto con Johann
Adolf Hasse formatosi a Venezia che dal 1730 era capo musicista della
corte sassone. Hasse che soltanto ora viene riscoperto come compositore
assistette la principessa nell'elaborazione delle sue opere serie.
Essenziali anche i rapporti con Pietro Metastasio che oltre ad essere
il più famoso librettista dell'opera seria di allora era anche
legato all'ambiente degli Arcadi che acclamarono socia onoraria la
principessa a causa delle sue opere serie 'Talestri e Il Trionfo della
fedeltà' che segnano l'apice della sua attività da compositrice
musicale. Viene sottolineato il ruolo importante della ricerca per
il 'vero buon gusto' e la preferenza per la semplicità della
musica antica intesa come musica italiana in contrasto con la musica
di gusto francese. Dopo il 1766 le opere della principessa segnate
dall'influenza che ebbe la tradizione veneziana sulla vita musicale
alla corte di Dresda vennero criticata in Germania per il suo gusto
italiano. |
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Opera
seria und ihre Verbreitung |
<1>
Über die wegweisende
Wirkung Venedigs zur Entwicklung der Opera seria von den Anfängen
der Gattung bis weit ins 18. Jahrhundert hinein erschöpfend zu
referieren, hieße Eulen nach Athen tragen: Die musik- und theaterwissenschaftliche
Literatur über die Stadt der ersten öffentlichen Opernhäuser,
an denen unter anderem das Spätwerk Claudio Monteverdis uraufgeführt
wurde, in der allein im 18. Jahrhundert über 1200 Werke an den
zahlreichen städtischen Theatern zur Aufführung gelangten,
nur umfangreich zu nennen, wäre eine Untertreibung. Ebenso finden
sich Arbeiten über die Lagunenstadt als ab der Mitte des 18.
Jahrhunderts bedeutende Drehscheibe zur Weiterentwicklung des komischen
Pendants zur ernsten Oper, der Opera buffa. Und dabei blieb noch nicht
erwähnt, was über die Leistung der musikalischen Institutionen
Venedigs dieser Zeit als Ausbildungsorte geschrieben wurde, und zwar
nicht nur für Komponisten aus Italien, sondern auch für
Kollegen aus dem nördlichen Europa, die ihre Studienjahre jenseits
der Alpen und nicht selten bei den bedeutenden Markuskapellmeistern
in der Lagunenstadt verbrachten. Aber auch als Studienort für
Instrumentalisten und Sängerinnen und Sänger erlangte Venedig
Weltberühmtheit. [1] |
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<2>
Als nicht weniger ausführlich beleuchtet erweist sich die Rezeption
dieser venezianischen musikalischen Errungenschaften andernorts: Abgesehen
vom französischen Hof, an dem sich eine Sondertradition der musikalischen
Gattungen ausgebildet hatte, [2]
verbreitete sich die italienische Opera seria wie ein Lauffeuer in
ganz Europa. Sei es St. Petersburg oder Lissabon, Wien, Dresden, München,
Madrid, Palermo oder Kopenhagen – überall wurden die italienischsprachigen
Werke aufgeführt und standen im Mittelpunkt des kulturellen Interesses.
Da sich diese Verbreitung bereits im 17. Jahrhundert anbahnte, kann
man – zumindest was das 18. Jahrhundert angeht – sicher
nicht mehr von einer italienischen Gattung sprechen, muss vielmehr
ein internationales Phänomen auch als solches bestehen lassen.
[3] Zwar wirkten zahlreiche italienische
Komponisten, Bühnenbildner, Dichter, Instrumentalisten, Kastraten
und Sängerinnen gerade an Höfen nördlich der Alpen,
zwar machten ganze fahrende Opernkompanien aus Italien dort Furore
und auch nordeuropäische Musiker wurden zu Studienreisen nach
Italien geschickt. An den nördlichen Höfen selbst, die auch
fleißigen Austausch von Künstlerinnen und Künstlern
sowie Werken untereinander betrieben, war die kulturelle Einflusslage
jedoch individuell. Das Werk wurde den jeweiligen institutionellen
Gegebenheiten angepasst beziehungsweise von vornherein in der Konzeption
auf sie zugeschnitten und trug demnach spezifische Züge der Aufführungstraditionen
vor Ort, die durchaus unterschiedlich und nicht nur italienisch ausgerichtet
sein konnten – auch wenn ein und dieselbe Oper von Dresden nach
Neapel und von dort nach St. Petersburg wanderte. |
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<3>
Als Grund für die rasend schnelle internationale Erfolgsgeschichte
der Gattung muss sicherlich einerseits die virtuose Gesangskultur
des Belcanto von Sängerinnen und Kastraten mit starker sinnlicher
Ausstrahlung herangezogen werden, die die Opera seria entscheidend
prägte. Andererseits aber auch die Wandelbarkeit der Gattung,
die sich den verschiedensten Aufführungsbedingungen, funktionalen
Zusammenhängen und Publikumszusammenstellungen durch ihren schematischen
Aufbau relativ problemlos anpassen ließ: Sei es im Rahmen prunkvoller
höfischer Herrscherrepräsentation an absolutistischen Höfen
mit Balletten und aufwendigen Kulissen, an privatwirtschaftlichen
öffentlichen Opernhäusern wie zuerst in der Serenissima,
oder im Rahmen der meist eher spärlich ausgestatteten Aufführungen
fahrender Truppen – diese Gattung schien immer ein gutes Bild
zu machen. Und dies ist durchaus auch im wörtlichen Sinne zu
verstehen, denn wesentlicher Bestandteil der Opera seria-Aufführungen
war die Szene, das Visuelle. Zwar weniger, was die französisch
beeinflussten Balletteinlagen meist zwischen den Akten betraf, dafür
aber umso mehr, was die Ausstattung des Bühnenraums sowie Theaterarchitektur
und Bühnenkonstruktionen angeht, orientierte man sich jenseits
der Alpen an Italien. Als Beispiele seien hier die Familien der Theatermaler
und -architekten Galli-Bibiena [4]
und Gaspari [5] genannt,
die sich an den verschiedensten europäischen Höfen, darunter
auch München und Dresden verdient machten. Der Stich in Abb.
1 zeigt beispielsweise einen aus der Familie Galli-Bibena stammenden
Bühnenentwurf, der bei Maria Antonia Walpurgis' Oper 'Talestri'
herangezogen wurde. [6] |
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| Abb. 1 |
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Klassizismus
in der Musik? |
<4>
Beim Versuch, den kunstgeschichtlich vorgeprägten Begriff Klassizismus
für die Musikgeschichte tragfähig zu machen, ist wie bei
allen terminologischen Übernahmen von einer Kunstsparte in die
andere äußerste Vorsicht geboten: Klassizistische Musik
– im Sinne der kunstgeschichtlichen Rückbesinnung auf Antike
– gab es nicht, da dieses Konstrukt schon an der schlichten
Tatsache scheitern muss, dass so gut wie keine Musik aus griechischer
und römischer Antike überliefert ist. Klassische beziehungsweise
neoklassizistische Musik ist mit anderen - auch nicht immer eindeutig
zuzuordnenden - Epochenassoziationen belegt: Die Wiener Klassik mit
der Herausbildung einer epochenübergreifenden Modellhaftigkeit
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts [7]
und der Klassizismus des 19. beziehungsweise der Neoklassizismus des
20. Jahrhunderts mit Stilwandlungen als Gegentendenzen zu kompositorischer
Subjektivität. [8] |
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<5>
Oper als Betrachtungsgegenstand in einem kunstgeschichtlichen Kolloquium
zur Entstehung und Verbreitung des (kunstgeschichtlichen) Klassizismus
liegt aber aus verschiedenen Gründen nahe. Zum einen resultierte
die Entstehung der Gattung im Humanismus des ausgehenden 16. Jahrhunderts
aus der programmatischen Rückbesinnung und dem Willen zur Wiederbelebung
der klassischen griechischen Tragödie (oder vielmehr der Vorstellung,
die man sich von ihr machte). Und zum anderen spielte sich die Gattungsentwicklung
unter großem Einfluss eines Klassizismus in anderen Kunstsparten
ab. Was die Bildende Kunst anbelangt, so kann man diesen Einfluss
deutlich an den Bühnenbildern ab der Mitte der 1750er Jahre ablesen
– und nicht zuletzt auch am oben gezeigten Szenenhintergrund
aus 'Talestri'. Im Hinblick auf die Textbücher kam dem literarischen
Klassizismus im Umfeld der römischen Arkadierakademie eine stilbildende
Rolle auch für die Oper zu. Die dortige Reform der Opernbücher,
initiiert zum Ende des 17. Jahrhunderts und sich an einem Kanon der
'klassischen' französischen Tragödie orientierend, prägte
den stilbildenden Typus der Opera seria entscheidend, zumal im 'paragone'
der an der Oper beteiligten Künste im zeitgenössischen Bild
die Musik ganz klar nach der Dichtung des Textbuches rangierte. Stilistisch-musikalischen
Wandel, der sich an klassizistischen Tendenzen in anderen Kunstsparten
orientierte, kann man demnach – wenn auch nicht so benannt –
eben in der musikalischen Gattung finden, die Bildende Kunst und Literatur
wie keine andere mit einbezog: in der Oper. Sowohl die Reform der
Gattung, die zur Ausbildung der von Hasse und Metastasio geprägten
Form der Opera seria führte, als auch die spätere so genannte
Reformbewegung um Gluck und auch Jommelli, zeigen inhaltlich deutlich
'klassizistische' Aspekte im Anspruch auf Einfachheit und Klarheit.
Dennoch wurden in der musikwissenschaftlichen Forschung die deutlichsten
Parallelen zwischen Klassizismus in Literatur und Kunst und musikalischer
Stilentwicklung auf der Ebene der Instrumentalmusik gezogen: Arcangelo
Corelli als Mitglied der Arcadier-Akademie und Inspirator Mengs' steht
hier hauptsächlich mit seinen Sonatendrucken im Mittelpunkt der
Betrachtungen. [9] |
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Maria
Antonia und die Achse Dresden-Venedig |
<6>
Wenn ich im folgenden auf die musikalischen Beziehungen zwischen Venedig
und Dresden eingehe, im Besonderen auf die Beziehung der beiden Städte
was die Opera seria anbelangt, so weil sich daran exemplarisch aufzeigen
lässt, welche Formen der Austausch rund um die Opera seria auf
der auch für die kunstgeschichtliche Entwicklung maßgeblichen
Nord-Süd-Achse im 18. Jahrhundert angenommen hat. Die Schwerpunktlegung
auf die Mitte des 18. Jahrhunderts ergibt sich neben der Fragestellung
des Kolloquiums auch aus meinem derzeitigen Forschungsbereich, dem
musikalischen und librettistischen Werk der bayerischen Kurprinzessin
und sächsischen Kurfürstin Maria Antonia Walpurgis (1724-1763).
[10] Ihre beiden Hauptwerke,
'Il trionfo della fedeltà' und 'Talestri, regina delle amazzoni'
datieren auf 1754 und 1763 und können beide ebenfalls als Beispiele
für den Austausch entlang dieser Achse herangezogen werden. Denn
Maria Antonia, die die italienischsprachigen Libretti der Werke verfasste,
sie selbst in Musik setzte und sie auch innerhalb eines Ensembles,
das aus der kurfürstlichen Familie und dem Hofstaat rekrutiert
worden war, zur Aufführung brachte, griff auf renommierte Lehrer
zurück. |
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<7>
Alle diese Künstler waren am Dresdner Hof tätig oder hatten
enge künstlerische Verbindungen dorthin – und nahezu allen
waren auch die engen künstlerischen Bindungen nach Italien, zumeist
sogar Venedig gemein: Johann Adolf Hasse, ab 1731 in Dresden als Hofkapellmeister
tätig und einer der bekanntesten Komponisten von Opere serie
dieser Zeit, fungierte als ihr Kompositionslehrer und vertonte zahlreiche
Texte Maria Antonias [11];
Nicola Porpora, der Komponist, der Hasse auf dessen Studienreise in
Italien noch unterrichtet hatte, wurde zu ihrem Gesangslehrer [12].
Und Pietro Metastasio, der Librettist, der die Opera seria im 18.
Jahrhundert so entscheidend prägte wie kaum ein Komponist, willigte
ein, die sächsische Kurprinzessin in der italienischen Dichtkunst
zu unterweisen. [13]
Schon dieses illustre Ensemble von Lehrern beweist nicht nur wie nachhaltig
das Interesse und der Ehrgeiz Maria Antonias auf musikalischem Gebiet,
sondern auch wie sehr der Austausch zwischen Dresden und Venedig für
die Musiktheaterkultur an diesem deutschen Hof maßgeblich waren.
Und in der Person der Kurprinzessin zeigt sich zudem, wie nahe die
verschiedene Kunstdisziplinen beieinander lagen: Maria Antonia wirkte
nicht nur als Dichterin und Komponistin, sondern auch als Malerin
[14]: Unterricht hatte
sie bei Georges de Marées in München und bei Benjamin
Müller, einige Quellen behaupten auch bei Anton Raphael Mengs
[15], in Dresden. Eines
ihrer Selbstporträts fand beispielsweise den Weg in die Autoporträtensammlung
der Florentiner Uffizien [16],
von einem weiteren, dessen Aufenthaltsort heute unbekannt ist, und
das deutlich den Einfluss der Werke Pietro Rotaris zeigt, ist die
Reproduktion in Abb. 2 überliefert. |
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| Abb. 2 |
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<8>
Doch die künstlerischen Ambitionen der Kurprinzessin erschöpften
sich auch nicht in der eigenen künstlerischen Tätigkeit.
Sie trat ebenso als Mäzenin hervor und hierbei wird ihr Interesse
am kunstgeschichtlichen Klassizismus deutlich. Schon während
ihrer Zeit als Kurprinzessin war sie aktiv an den Plänen ihres
Mannes zur Gründung der Dresdner Kunst-Akademie beteiligt [17].
Gian Lodovico Bianconi soll nicht nur ihr Leibarzt, sondern auch ihr
Lehrer in der Dichtkunst gewesen sein. [18]
Mit den Arbeiten und Berichten Winckelmanns und Mengs’ hatte
sie also vermutlicht direkten, sicher aber indirekten Kontakt. In
diesem Zusammenhang wird auch verständlich, dass sie zur Restauration
der Porta Nigra in Trier eine stattliche Summe spendete. |
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<9>
Ähnlich wie für
den Austausch hinsichtlich der Bildenden Kunst waren auch für
das musikalische Leben am Dresdner Hof die Bildungsreisen der Kurprinzen
nach Italien maßgeblich. Darum werde ich zunächst mit der
Beschreibung der Auswirkungen, die die Reisen Friedrich August II.
und später seines Sohnes Friedrich Christian nach Italien in
musikalischer Hinsicht hatten, die Rahmenbedingungen abstecken, die
Maria Antonia antraf, als sie als frisch (pro cura-) Vermählte
1747 in Dresden eintraf: Nämlich eine Hofkapelle von Weltruhm,
ein bedeutendes Opernhaus im Zwinger, ein festes italienisch geprägtes
Opernensemble und beständige, teilweise persönliche Kontakte
zwischen italienischen Musikern und der Herrscherfamilie, oder italienischen
Musikern und ihren Kollegen in Dresden. In einem weiteren Teil des
Textes stehen dann die Italienkontakte der Künstler im Mittelpunkt,
die Maria Antonias musikalisches Schaffen am deutlichsten beeinflussten
und nicht zuletzt auch die Kontakte, die die inzwischen verwitwete
Kurfürstin selbst auf ihrer ausgedehnten Italienreise 1772 knüpfen
oder vertiefen konnte. |
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<10>
Dabei geht es wie bereits erwähnt nicht um eine auch nur annähernd
erschöpfende Darstellung des Phänomens Opera seria an deutschen
Höfen, sondern darum, als Vergleichsgrundlage mit der Kunstgeschichte
beispielhaft aufzuzeigen, wie der Austausch zwischen Venedig und Dresden
auf musikalischer Ebene funktionierte, und zwar entlang der bereits
von Ortrun Landmann beschriebenen grundlegenden Komponenten: 1.) reisende
Fürsten und Prinzen, 2.) Dresdner Musiker, die nach Italien reisten,
3.) Anstellung italienischer Künstler an den Dresdner Hof, und
schließlich 4.) dynastische Beziehungen des wettinischen Herrscherhauses,
die den Kulturaustausch in Sachen Opera seria ankurbelten. [19]
An einer Diskussion der Positionierung Maria Antonias innerhalb oder
auch zwischen den verschiedenen musikalischen Stilrichtungen ihrer
Zeit kann zudem deutlich gemacht werden, welche stilistischen Folgen
der italienische Einfluss in der Kunstsparte Musik zeugte. Da ich
nicht im Detail auf die durch den Transfer ausgelösten musikalischen
Entwicklungen eingehen werde, sondern vielmehr auf die Austauschmechanismen,
die rund um Maria Antonia in Kraft traten, stehen am Ende des Textes
diskographische Angaben, die es der interessierten Nicht-Musikwissenschaftlerin
ermöglichen, zumindest in Ansätzen eine klingende Vorstellungen
dessen vermittelt zu bekommen, was Opera seria um die Mitte des 18.
Jahrhunderts in Dresden darstellte. |
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Friedrich
August II. [20] und
Friedrich Christian [21]
auf Reisen in Italien |
<11>
Besonders der längere Venedigaufenthalt von Frühjahr 1716
bis Herbst 1717 war es, der der Kavalierstour des sächsischen
Kurprinzen Friedrich August für die Hofoper in Dresden eine zentrale
Bedeutung zukommen ließ. Bereits zuvor hatte er seinen Vater,
August den Starken, von der Nützlichkeit der Einrichtung einer
festen italienischen Opernkompanie am Dresdner Hof überzeugt.
Dadurch dass er in seinem venezianischen Quartier eine eigene Kammermusik
unterhielt, wurde er bald zu einer festen Größe im städtischen
Musikleben und lernte Künstlerinnen und Künstler aus der
Lagunenstadt kennen, die er nach Dresden abwarb. Dabei waren es durchaus
nicht nur italienischstämmige Musiker, die so ihren Weg an die
Elbe fanden: Johann David Heinichen, gebürtig aus Weißenfels
und in Leipzig unterrichtet, absolvierte gerade einen Studienaufenthalt
in Venedig als er den Kurprinzen traf und zum Königlich polnischen
und kurfürstlich sächsischen Kapellmeister ernannt wurde.
Zusätzlich zum Komponisten Antonio Lotti wurde ein ganzes Sängerensemble,
bestehend aus zwei Sopranistinnen, einer Altistin, zwei Soprankastraten,
einem Tenoristen und einem Bassisten mit kürzeren Verträgen
nach Dresden engagiert.
Sogar zwei italienische Souffleure fanden ihren Weg nach Norden und
auch den Violinisten Francesco Maria Veracini [22]
lernte Friedrich August in Venedig persönlich kennen und engagierte
ihn an seinen heimatlichen Hof. Dort wirkte er in der zehn Jahre zuvor
reorganisierten neu gegründeten Hofkapelle, die sich bald als
weithin in Europa bekanntes Orchester etablieren sollte. [23]
Bei Lotti, Veracini und dem Kastraten Senesino handelte es sich um
weithin erfolgreiche und bekannte Vertreter ihrer jeweiligen Profession
– Friedrich August gab sich nur mit der höchsten Qualität
zufrieden. |
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<12>
Nach zwei Jahren Dienst in Dresden wurde Veracini im Auftrag des Dresdner
Hofes nach Venedig geschickt, um für die bevorstehenden Hochzeitsfeierlichkeiten
zwischen Friedrich August und der Habsburger Prinzessin Maria Josepha
neue Sängerinnen und Sänger an die Elbe zu holen. Ebenfalls
im Hinblick auf dieses Ereignis wurde auch ein neues Opernhaus am
Dresdner Zwinger errichtet – es sollte eines der größten
und prachtvollsten seiner Zeit in Europa werden. Trotz des Erfolges
des neuen Ensembles bei der Dresdner Hochzeitsfeier 1719, kam es kurz
darauf zum Eklat: Die einheimischen Musiker fühlten sich aufgrund
der guten Bezahlung und Sonderstellung der Stargäste aus Italien
benachteiligt, die angeheizte Stimmung eskalierte in einer Probe,
und da der Streit nicht geschlichtet werden konnte, kam er vor den
König. Dieser entließ die Italiener kurzerhand aus Dresdner
Diensten – doch bedeutete dies keineswegs das Ende der italienischen
Oper in Dresden, sondern nur eine Modifikation des Systems der Anwerbung:
Um die Engagementkosten zu reduzieren, entschloss man sich den Sangesnachwuchs
auf Kosten des Dresdner Hofes an den berühmten venezianischen
Schulen ausbilden zu lassen und nach Ende des Studiums nach Deutschland
zu holen. 1724 erging der Auftrag an den sächsischen Gesandten
in Venedig, drei Sängerinnen und vier junge Kastraten zu suchen
und unterrichten zu lassen. Um in der Zwischenzeit dennoch mit Virtuosen
versorgt zu sein, wurden wiederum italienische Künstlerinnen
und Künstler an den Dresdner Hof engagiert. |
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<13>
Als Friedrich Christian, der Sohn Friedrich Augusts und Maria Josephas,
1738 seine Kavalierstour nach Italien antrat, begleitete er zunächst
seine Schwester Maria Amalia nach Neapel, da sie mit dem dortigen
König Karl vermählt werden sollte. Diese dynastische Verbindung
in das neben Venedig zweite große Zentrum der Opernpflege in
Italien sollte auch für den Dresdner Hof bedeutend werden. [24]
Dabei fand der Musik- und Künstleraustausch jedoch keineswegs
nur in eine Richtung statt: Zahlreiche Werke, die für den Dresdner
Hof komponiert worden waren, kamen kurz darauf am neapolitanischen
Teatro S. Carlo zur Aufführung – ein Theater das übrigens
auch gerade anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten zu Ehren
Amalias und Karls errichtet wurde.
Ähnlich wie sein Vater
knüpfte auch Friedrich Christian auf seiner weiteren Reise im
musikalischen Bereich Verbindungen, die prägend auf das Dresdner
Hofleben einwirkten. Seine Aufnahme als Ehrenmitglied in die römische
Akademie der Arkadier brachte ihn in die Intellektuellengesellschaft,
die unter anderem die wichtigsten Librettisten seiner Zeit beherbergte
– unter ihnen Pietro Metastasio, den er auf seinem Rückweg
nach Dresden über Wien als dortigen Hofdichter kennen lernte.
In Neapel traf er den später in Venedig tätigen Komponisten
Nicola Porpora, der ihm Instrumentalkompositionen widmete und damit
eine der Grundlagen für sein späteres Engagement nach Dresden
im Jahr 1747 schuf – unter anderem sollte er dort als Gesangslehrer
Maria Antonias wirken. |
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<14>
Der Besuch der Lagunenstadt brachte Friedrich Christian zudem die
Bekanntschaft mit dem Venezianer Antonio Vivaldi – er nahm vier
Manuskripte Vivaldischer Kompositionen mit zurück an die Elbe
und gliederte sie in die größte Vivaldi-Sammlung außerhalb
von Italien ein, die der Dresdner Hofmusiker Johann Georg Pisendel
auf seinen Ausbildungsreisen durch Italien bereits angelegt hatte.
[25] Die Bekanntschaft
mit dem weithin berühmten Violinisten Giuseppe Tartini in Venedig
brachte eine neue Form der transalpinen musikalischen Zusammenarbeit:
Der Instrumentalist war behilflich, Streichinstrumente für die
Dresdner Hofkapelle zu beschaffen und übernahm es, deutsche Instrumentalisten
zu unterrichten, die auf Kosten des Hofes nach Venedig geschickt wurden.
[26] Und natürlich
engagierte auch Friedrich Christian während seiner Reise Sängerinnen
und Sänger an den heimatlichen Hof. |
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Johann Adolf Hasse |
<15>
Unter den Künstlern, die in Dresden um die Mitte des 18. Jahrhunderts,
also im direkten Umfeld Maria Antonias wirkten, ist an erster Stelle
Johann Adolf Hasse zu nennen. [27]
Auch der in Bergedorf bei Hamburg gebürtige Komponist war eine
der 'italienischen' Errungenschaften des Dresdner Hofes. Nach einer
ersten Ausbildung in Hamburg, wo er auch als Opernsänger wirkte,
absolvierte Hasse eine längere Studienzeit – wie damals
üblich – in Italien. Besonders sein Neapel-Aufenthalt und
die dort ansässigen Opernkomponisten von Weltruf wie Alessandro
Scarlatti, Nicolò Jommelli und Nicola Porpora erwiesen sich
als richtungsweisend für seine musikalische Entwicklung. Bereits
vor Ort kamen erste Werke von ihm zur Aufführung. Aber auch in
Venedig hielt sich der junge Komponist auf – belegt ist dies
nicht nur durch erfolgreiche Aufführungen seiner Opern vor Ort,
sondern auch dadurch, dass er in der Lagunenstadt die Sopranistin
Faustina Bordoni heiratete, von der in der Dresdner Sammlung ein Porträt
aus der Hand Rosalba Carrieras erhalten ist (Abb. 3). |
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| Abb. 3 |
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<16>
Faustina Bordoni war bereits zum Zeitpunkt ihrer Eheschließung
eine weit über die italienischen Landesgrenzen hinaus bekannte,
höchst angesehene (und in Venedig ausgebildete) Stimmvirtuosin.
[28] Johann Adolph
Hasse hatte sich in Italien schon einen bedeutenden Namen als Opernkomponist
gemacht. Als der Dresdner Hof also Ende der 1720er Jahre einen Nachfolger
des verstorbenen Kapellmeisters Heinichen suchte, erschien Hasse geradezu
als idealer Kandidat – und natürlich wurde auch seine Frau
mit offenen Armen in Dresden empfangen. Mit dem erfolgreichen Anwerben
des berühmten Ehepaars Hasse steigerte der Dresdner Hof im Jahre
1730 sein Ansehen erheblich – und ließ es sich auch einiges
kosten. Auch während seines bis 1763 dauernden Dresdner Engagements
verbrachte Hasse viel Zeit in Italien, wirkte unter anderem als Komponist
und Dirigent am venezianischen Ospedale degli Incurabili und betreute
Aufführungen seiner Opern an zahlreichen italienischen Bühnen.
Nach einigen Wirkungsjahren in Wien verbrachte er seinen Lebensabend
gemeinsam mit seiner Frau in der Serenissima. |
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<17>
Der nahezu völligen Vergessenheit des Komponisten in neuerer
Zeit steht geradezu diametral sein überwältigender Ruhm
bei Zeitgenossen entgegen. Als 'Vater der Musik' bezeichnete ihn noch
Leopold Mozart. An den Höfen Dresdens, Wiens und Berlins genoss
er als Kirchenmusik- und Opernkomponist ein ebenso großes Ansehen
wie in Italien. Zu Lebzeiten Hasses sind über 300 gedruckte Libretti
belegt, die alle für eine Inszenierung einer seiner circa 60
Opern einstehen. Seine Musikdramen wurden in Neapel, Venedig, Turin,
Bologna, Mailand, Dresden, Berlin, München, Stuttgart, Bayreuth,
Brüssel, Kopenhagen, Lissabon, Ljubljana, Madrid, Moskau, Prag,
London, Warschau, St. Petersburg aufgeführt – die Liste
ist natürlich noch fortzusetzen. Neben Baldassare Galuppi war
er damit der am meisten gespielte Opernkomponist um die Mitte des
18. Jahrhunderts. Heute noch sind allein 600 handschriftliche Partituren
zu seinen Werken an den unterschiedlichsten Fundorten erhalten. |
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<18>
Hasse wurde zusammen mit Pietro Metastasio als der Modellkomponist
des dramma per musica-Typus der Jahrhundertmitte angesehen. Charles
Burney, ein englischer Musikgelehrter, der auf seinen Europareisen
die wichtigsten Augenzeugenberichte zum Musikleben des 18. Jahrhunderts
formulierte, bezog sich auf die beiden Künstler folgendermaßen:
"this poet [Metastasio] and musician [Hasse] are the 'two halves'
of what […] once constituted 'a whole'; […] he [Hasse]
may […] be allowed to be as superior to all other lyric composers,
as Metastasio is to all other lyric poets."[29] |
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<19>
In dieser Zusammenführung eines italienischen Textdichters, der
einen Großteil seines Lebens am Wiener Hof verbrachte, und eines
deutschen Komponisten, der die entscheidende musikalische Prägung
in Italien erhielt, zur modellhaften Umschreibung des Stils der Opera
seria zur Mitte des 18. Jahrhunderts, ist das hohe Maß an Internationalität,
das die Gattung Oper in dieser Zeit prägte bestens abgebildet. |
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<20>
Hasses Musikstil war es, der dem Dresdner Hofleben um die Jahrhundertmitte
den entscheidenden Stempel aufdrückte: Seine dort komponierten
Opern und Kirchenmusik erweckten das Interesse aller kulturinteressierten
europäischen Höfe, die die Werke nachspielen ließen.
Und auch Maria Antonias Kompositionsstil und musikalischer Geschmack
erhielten entscheidende Impulse von diesem berühmten Lehrer –
wobei es zumindest im Falle von 'Il trionfo della fedeltà'
schon als Untertreibung zu bezeichnen ist, von Impulsen zu sprechen:
Wahrscheinlich half der Lehrer seiner Kompositionsschülerin bei
der Komposition dieses Werks maßgeblich. |
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Pietro Metastasio |
<21>
Mit Pietro Metastasio komme ich zur zweiten Persönlichkeit, die
Maria Antonias Schaffen und auch das Dresdner Hofleben entscheidend
prägte. [30] Der
unter dem Namen Pietro Trapassi geborene Dichter verdankte seine ausgezeichnete
künstlerische Ausbildung seinem Adoptivvater Gian Vincenzo Gravina,
einem der Mitbegründer der Accademia dell'Arcadia in Rom –
der Stadt in der Metastasio aufwuchs. Das poetische Reformkonzept
der Arkadier bezog auch den Operntext als dichterisches Genre ein,
nicht zuletzt in Ermangelung einer stark wahrzunehmenden italienischen
Schauspieltradition. Als der junge Dichter 1718 Mitglied der Akademie
wurde, war sie bereits weit verbreitet und zur Institution geworden.
Die Leitlinien der arkadischen Poetik wirkten – nicht zuletzt
über den Einfluss Gravinas – maßgeblich auf die künstlerische
Entwicklung Metastasios ein und prägten nachhaltig dessen Librettistik,
die Grundlage des später in ganz Europa verbreiteten Typus der
Opera seria. [31] |
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<22>
Metastasios Karriere als Operndichter begann in Neapel, wo seine ersten
Libretti zur Aufführung kamen, und 1729, also nur zwei Jahre
vor Hasses Eintreffen in Dresden, wurde er als Hofdichter nach Wien
berufen und blieb bis zu seinem Tode in der Donaumetropole. Seine
hauptsächlich, aber nicht ausschließlich für Wien
gedichteten Libretti wurden ab den 1730ern Jahren für die Opera
seria grundlegend: Kein zeitgenössischer Komponist konnte auf
die Vertonung von Metastasio-Libretti – insgesamt 27 für
Opere serie – verzichten, kein europäisches Operntheater
auf die Aufführung dieser Vertonungen. Von dem 1729 für
das römische Teatro Delle Dame verfasste Textbuch 'Alessandro
nell'Indie' sind beispielsweise rund 30 Vertonungen verschiedener
Komponisten aus den Jahren bis 1789 belegt, die in ganz Europa aufgeführt
wurden – darunter die Kompositionen Johann Adolf Hasses ('Cleofide',
ein Werk, mit dem er 1731 seinen Einstand in Dresden gab), Nicola
Porporas, Georg Friedrich Händels, Christoph Willibald Glucks
und Johann Christian Bachs. Mit Johann Adolf Hasse kam es zu einer
im Briefwechsel belegten, sehr engen künstlerischen Zusammenarbeit
im Vorfeld der gemeinsamen Produktionen. Dies stellt im zeitgenössischen
Opernbetrieb durchaus eine Ausnahme dar, denn in den meisten Fällen
wurden die bald durch Druckausgaben weit verbreiteten Libretti nach
Belieben den Aufführungsgegebenheiten vor Ort angepasst und großzügig
umgestaltet. |
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<23>
Maria Antonia war 1747 aufgrund einer in italienischer Sprache abgefassten
und in der Vertonung Johann Adolf Hasses bei Hofe aufgeführten
Kantate in die Accademia dell'Arcadia aufgenommen worden. Fortan trug
sie den pastoralen Übernamen Ermelinda Talea, unter dem sie in
der Folge ihre Texte und Kompositionen veröffentlichen sollte.
Wahrscheinlich waren es die engen Beziehungen ihres Mannes Friedrich
Christian sowie des Dresdner Hofdichters Claudio Pasquini, ebenfalls
eines Mitgliedes, die diese Aufnahme in die Wege leiteten. Ganz ähnlich
mögen diese Beziehungen gespielt haben, als etwa um diese Zeit
auch ein persönlicher Kontakt zwischen Maria Antonia und Pietro
Metastasio zustande kam. In schriftlichem Austausch einigte man sich
darauf, dass die Kurprinzessin ihm ihre Werke zukommen lassen könne,
um Verbesserungsvorschläge entgegen zu nehmen. Anfangs ließ
sich dieses Lehrverhältnis gut an, Maria Antonia schien wirkliches
Interesse an ihrer Fortbildung zu haben und nahm die Änderungen
Metastasios an ihren Texten an – und dies trotz eines stark
ausgeprägten künstlerischen Selbstbewusstseins, dem es durchaus
anstand zu verbreiten, sie habe mit ihrer Kantate 'Didone abbandonata'
Metastasios gleichnamiges Libretto verbessern wollen. Zerbrochen ist
die Lehrer/Schülerin-Bindung schließlich an den einschneidenden
Eingriffen, die Metastasio am Text der Pastoral-Oper 'Il trionfo della
fedeltà' vornahm. Maria Antonia vertonte zwar die nach Metastasio
revidierte Fassung, zeigte sich aber dennoch zu verärgert, um
den Austausch zwischen Wien und Dresden fortzusetzen. Vom Vorbild
Metastasios – und sei es nicht zuletzt in einigen Aspekten als
Negativfolie – löste sie sich aber auch in ihrem zweiten
Operntext 'Talestri' nicht. |
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Nicola Porpora |
<24>
Mit Nicole Porpora komme ich schließlich noch zum dritten bedeutenden
Lehrer Maria Antonias. [32]
Der gebürtige Neapolitaner begann seine Karriere als Opernkomponist
in seiner Heimatstadt und Rom. Bereits in seinen frühen Jahren
verschaffte er sich auch einen weit reichenden Ruf als hervorragender
Gesangslehrer, der später dadurch bestätigt wurde, dass
zwei der größten Berühmtheiten der Kastratenszene,
Farinelli und Caffarelli, aus seiner Schule hervorgingen. 1725 begann
seine berufliche Bindung an Venedig, wo er bis 1738 mit Unterbrechungen,
unter anderem für einen Englandaufenthalt, verschiedene Posten
an den musikalischen Institutionen innehatte. Danach hielt er sich
wieder hauptsächlich in Neapel auf, wo er den Kurprinzen Friedrich
Christian wie zuvor erwähnt auf seiner Kavalierstour persönlich
kennen lernte. Bereits in seiner venezianischen Zeit hatte sich wohl
eine Rivalität zu dem ebenfalls in Neapel ausgebildeten, gut
zehn Jahre jüngeren Hasse entwickelt, nicht zuletzt da auch Porpora
auf das Amt des Dresdner Hofkapellmeisters spekuliert hatte. Nach
seiner Berufung zum Gesangslehrer der neu an den Dresdner Hof gekommenen
Gemahlin des Kurprinzen 1747 erhielt er diesen Titel denn auch –
allerdings wurde Hasse daraufhin zum Oberkapellmeister ernannt, womit
erneut eine deutliche Hierarchisierung in der Stellung der beiden
Musiker gegeben war. Offenbar kam es auch deshalb zu Spannungen zwischen
den beiden Spitzenmusikern des Dresdner Hofes, weil sich eine verschärfte
Rivalität zwischen Faustina Bordoni und Porporas neuester Gesangsentdeckung
Regina Mingotti, die ebenfalls in Dresden wirkte, auszuprägen
begann [33] (Abb. 4). |
| |
| |
| Abb. 4 |
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<25>
1752 verließ Porpora (und mit ihm Mingotti) Dresden. Bis 1759
hielt der sich in Wien auf, wo er unter anderem eng mit Metastasio
zusammenarbeitete. Anschließend kehrte er nach Neapel zurück,
wobei sich kein rechter Erfolg mehr als Opernkomponist einstellen
wollte.
Über den Gesangsunterricht, den Porpora Maria Antonia
erteilte, ist wenig Konkretes bekannt. Allein, dass Maria Antonia
bei höfischen Aufführungen nicht zuletzt ihrer eigenen Werke
eine gute Figur als Sängerin machte [34]
und später auch junge Sängerinnen und Sänger, die neu
an den Dresdner Hof kamen, unterrichtete, ist überliefert. Dass
die Kurfürstin dabei deutlich ausgeprägte Ansichten zu künstlerischen
Konzepten vertrat, besonders, was die Deklamation von Rezitativen
anbetraf, ist aus den Aufzeichnungen einer dieser Schülerinnen
bekannt. [35] Seine
in Wien entstandenen 'XII Sonate di Violino e Basso' aus dem Jahre
1754 widmete Porpora der ehemaligen Gesangsschülerin, wobei er
in seinem ausführlichen Widmungstext dezidiert auf Fragen der
Stilentwicklung eingeht, für die sich die bewanderte Kurprinzessin
interessierte: "Le dodici sonate di violino e basso [...] non
sono di Sua reagione per debito solamente di quella gloriosa servitù
che a sì gran segno mi onora; ma sono altresì dovute
a quella profonda Sua intelligenza delle belle arti che in ciascheduno
è lodevole, et in una sua pari è portento. Conoscerà
l'A[ltezza] V[ostra] R[eale] et E[lettorale] che con questa specie
di decisione dimostrative io mi sono studiato di mettere in pace le
più colti nazioni d'Europa, così mal concordi fra loro
sulla preferenza dell'antica e della moderna musica, dell'italiana
e della francese." [36] |
| |
<26>
Hier – und wir befinden uns wohlgemerkt im Bereich der Instrumentalmusik
– haben wir eine ausdrückliche Äußerung aus
dem nahen Umfeld des Dresdner Hofes zu Fragen der musikalischen Nationenstilistik:
Porpora hat es sich zum Ziel gesetzt, den alten italienischen Stil
mit dem neuen französischen zu versöhnen und bezieht sich
damit mehr oder weniger ausdrücklich auf den Begriff des vermischten
Geschmacks, den der ebenfalls zeitweise als Flötist in Dresden
wirkende Johann Joachim Quantz, in seiner Schrift [37]
'Versuch einer Anweisung die flute traversière zu spielen'
prägte. Die Vermischung von französischem und italienischem
Stil blieb auch grundlegend für 'klassizistische' Reformtendenzen
in der Operngattung: zunächst bezog sich Metastasios Reform auf
die französische Tragödie, später wurden im Zuge der
Diskussion um die Rolle des Chores und des Balletts die französischen
Formen der Oper als Vorbild herangezogen. Francesco Algarottis Schrift
'Saggio sopra l'opera' aus dem Jahre 1755 forderte, was die Fortentwicklung
der Gattung Oper anbelangte, eine stärker ausgeprägte Rückbesinnung
auf die griechische Tragödie. Dies bezog sich unter anderem auf
ein erwünschtes vermehrtes Zusammenspiel der verschiedenen Künste
im Musiktheater. Der Vorstellung vom griechischen Ideal kam dabei
die französische Ausprägung der Gattung mit ihren zahlreicheren
Ballett- und Chorleinlagen näher als die zeitgenössische
italienische Opera seria. Neuerungs- und Reformtendenzen in dieser
Zeit orientierten sich nicht zuletzt aufgrund dieses Zusammenhanges
verstärkt an der Faktur der französischen Gattung, was unter
anderem deutlich an den so genannten Reformwerken Christoph Willibald
Glucks abgelesen werden kann. |
| |
<27>
Während Maria Antonia dieser Vermischung der Stile im Bereich
der Instrumentalmusik offensichtlich interessiert zugewandt war [38],
bleibt es, was die Oper anbetraf, etwas schwieriger zu fassen, wo
Maria Antonias Interessen und ihre Vorlieben zu verorten sind. Im
späten Abschnitt ihres Briefwechsels mit Friedrich II. bezieht
sie 1777 eindeutig Stellung gegen die Tendenzen des französischen
Einflusses, der im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts auch in der
Oper explizit wurde. Ihr Maßstab blieb Hasses Opernstil, an
dem sie sich geschult, mit dem sie sozusagen groß geworden war
– für das 'Charivari' der neuen stilistischen Tendenzen
hatte sie, wie sie es selbst schildert, kein offenes Ohr: "Vous
ne auriez vous figurer, Sire, le plaisir que j'ai senti ens vous voyant
si zélé défenseur de l'ancienne musique, pour
laqelle je romps tous le jours de lances. Il est vrai que je mis toujours
battue a plate conture dans le combat, parce que j'ai affaire à
des gens qui, n'étant pas nées dans le temps de la bonne
musique, n'ont l'oreille accoutumer qu'au nouveau charivari, qui leur
paraît beau parce qu'il fait beaucoup de bruit; [...] J'ai chantè
à mon calvecin avec un plaisir nouveau le premier air que j'ai
chanté dans ma vie, c'est le premier air [de] Cleofide de Hasse,
'Che legge spietata', et j'ai, à cette occasion renouvelé
de coeur et d'âme mon serment de fidélité à
l'ancienne musique." [39]
Eine ganz andere Aussage in stilistischer Hinsicht traf Maria Antonia
damit, dass sie 1773 Glucks 'Orfeo e Euridice', dem französisch
beeinflussten Reformwerk schlechthin, an ihrem Heimathof in München
zur Aufführung verhalf. Dafür ausschlaggebend war die 1772
begonnene Reise der Kurfürstinwitwe nach Italien. [40] |
| |
Die Italienreise
Maria Antonias |
<28>
Die künstlerische Situation am Dresdner Hof hatte sich mit dem
Siebenjährigen Krieg grundlegend verändert. Während
ihrer nur elfwöchigen Regierungszeit 1763, kurz nach dem Friedensschluss,
mussten Friedrich Christian und Maria Antonia aufgrund der prekären
finanziellen Situation, die aus den Kriegswirren resultierte, das
ständige Dresdner Opernensemble auflösen. Nach dem unerwartet
frühen Tod ihres Mannes verminderte sich Maria Antonias politischer
Einfluss. Dies führte zusammen mit den reduzierten musikalischen
Anregungen zum Versiegen ihres eigenen musikalischen Schaffens. |
| |
<29>
Auf ihrer Italienreise, und besonders beim Zusammentreffen mit den
Kustoden und Mitgliedern der Arkadier in Rom, kam es jedoch zu einer
Rückbesinnung auf ihre künstlerischen Interessen: Neben
zwei Gedichtbänden, die die Arkadier mit ihr gewidmeter Panegyrik
anlässlich dieses Besuches veröffentlichten [41],
wurde als Nachwirkung der Reise auch eine Art Gesamtausgabe der musikdramatischen
Texte Maria Antonias in Rom und München publiziert. [42]
Auf den zahlreichen musikalischen Konzerten und Akademien, die auch
auf anderen Stationen ihrer Italienreise, darunter auch Venedig, für
sie abgehalten wurden, kam sie mit Musik neuerer Stilrichtungen in
Kontakt, auch was die Oper anbetrifft. Die Münchner Gluck-Aufführung
nahm ihren Ursprung in Maria Antonias in Bologna geknüpfter Bekanntschaft
mit Gaetano Guadagni, dem Kastraten, der die Hauptrolle des Orfeo
in der Wiener Uraufführung des Werkes sang. Sie engagierte ihn
nach München und sorgte dort für die Aufführung seiner
Paraderolle. [43] Wenn
sie sich also auch neueren stilistischen Tendenzen gegenüber
offen zeigte – und zwar obwohl sie wenige Jahre später
dezidiert das Gegenteil in ihrer Korrespondenz zu Papier bringen sollte
– einen Schaffensimpuls haben die Reiseeindrücke der 48-Jährigen
nicht mehr verschafft. |
| |
<30>
Dass ihr vorher entstandenes Werk bereits zum Zeitpunkt der Veröffentlichung
anachronistische Spuren trug, streicht auch der dennoch durchaus positiv
gestimmte Kritiker der Druckfassung ihrer Oper 'Talestri' heraus,
der 1766 in der 'Allgemeinen deutschen Bibliothek' befand: "Deutschland
kann stolz auf diese [...] Arbeit einer großen Fürstinn
seyn, die neben den Meisterstücken der größten Componisten
ihren Rang behaupten darf; auf eine Arbeit, die zu einer Zeit, da
so viel elendes unharmonisches Geräusch deutsche Ohren quälet,
zu einer Zeit da italienisches Geklügel und Unsinn mit Gewalt
den wahren guten musikalischen Geschmack zu verderben suchten, den
einleuchtenden Beweis giebt, dass bey wenigen Kennern der wahre gute
Geschmack noch wohne, und dass eine Ermelinda Talia unter diese Zahl
vorzüglich gehöre." [44] |
| |
<31>
Das hier schon anklingende deutsche Nationalgefühl, das sich
in der Sprachkritik bereits mächtigen Raum verschafft hatte,
sollte – wie folgender Abschnitt aus derselben Kritik belegt
– auch nachdrücklich auf die musikdramatische Gattung einwirken:
"Nicht zu läugnen ist es, dass uns mit einem heimlichen
Seufzer öfters der Wunsch entfahren ist: O wenn doch diese schöne
Poesie einer deutschen Fürstin deutsch geschrieben wäre!
– Doch Geduld! Vielleicht wird der deutschen Sprache an den
deutschen Höfen, noch einmal Gerechtigkeit wiederfahren, die
sie wegen ihres Reichthums, ihrer Biegsamkeit, ihres Nachdrucks schon
längst verdient hätte." [45]
Im deutschsprachigen Singspiel, das Ende des 18. Jahrhunderts ausgehend
von Wien seine erste Blütezeit erlebte, gewann diese Gedankenströmung
eine neue Ausdrucksform. [46]
Diese Kritik liefert somit auch einen Erklärungsansatz dafür,
warum die Opera seria des 18. Jahrhunderts im folgenden Saeculum einen
enormen Prestigeverlust erlitt und sowohl in Forschung wie in Aufführungspraxis
samt ihren wichtigsten Künstlerinnen und Künstlern in Vergessenheit
geriet. |
| |
<32>
An dem dargestellten musikalischen Austausch zwischen Venedig und
Dresden kann nachvollzogen werden, dass die äußerlichen
Mechanismen, die diesen Transfer auf musikdramatischer Ebene formten,
ganz ähnlich denen des Betriebs der Bildenden Kunst gestaltet
waren und auch wirkten: Ähnlich dem Werk in der Bildenden Kunst
wurde Opera seria als Luxusgut betrachtet, dessen 'Besitz' das Prestige
eines Hofes enorm hob und zu einem regelrechten Handel mit künstlerischem
Personal, das zur Verwirklichung dieser Prachtentfaltung nötig
war, führte. Der Grund dafür, dass diese Austauschmechanismen
im Bereich der Musik andere Auswirkungen, was die stilistische Orientierung
und deren Bezeichnung anging, hervorrief, ist sicher mit einem grundlegend
differierenden Werkbegriff in Bildender Kunst und Oper zu suchen.
Das 'Werk' Opera seria war ein flüchtiger, da performativer Akt.
Überlieferte Zeugnisse dieses Aktes belegen jeweils nur einen
Teil der Aufführung, und diesen ab und an auch nur bruchstückhaft:
Zwar kann Handlungsverlauf und literarische Qualität in den in
den meisten Fällen gedruckten Textbüchern nachvollzogen
werden. Doch selbst wenn Partituren erhalten sind, die in den seltensten
Fällen gedruckt wurden, weil sich gerade die musikalische Faktur
einer Opera seria-Komposition von Aufführungsort zu Aufführungsort
stark ändern konnte, ist damit natürlich nicht belegt, wie
genau aufgeführt, das heißt stilistisch detailliert gesungen
und gespielt wurde. Der Forschungszweig der historischen Aufführungspraxis
beschäftigt sich mit den Bedingungen der Möglichkeit einer
Rekonstruktion solcher Aufführungen auf musikalischer Ebene.
|
| |
<33>
Neuere Tendenzen der Forschung zur Opera seria in der Musikwissenschaft
beziehen auch andere, nicht in Partitur und Textbuch der Opern überlieferte
wesentliche Komponenten einer Aufführung ein, wie Zwischenakteinlagen,
Bühnengestaltung, Inszenierung, Interaktion zwischen Bühne
und Publikum oder anthropologische Gesichtspunkte der Opera seria-Aufführungen.
Die Ergebnisse sind aber noch tentativ – zumal die Quellenlage
in den allermeisten Fällen auch sehr spärlich bleibt. Und
gerade diese Ansätze wären es, die den Versuch einer Parallelisierung
des Klassizismusbegriffes in Bildender Kunst und Oper um die Mitte
des 18. Jahrhunderts wahrscheinlich am plausibelsten machten, da visuelle
Aspekte wie Gestik, Schauspiel, Position der Akteure, Bühnenbild
und Tanz mit einem Maß an Aufmerksamkeit bedacht werden, das
nicht zuletzt ihrer zeitgenössischen Bedeutung in der Opera seria
entspricht. |
| |
Anmerkungen: |
| [1]
|
Beispielhaft
seien folgende Untersuchungen zum venezianischen Musikleben
genannt: Francesco Caffi: Storia della musica sacra nella
già cappella ducale di S. Marco dal 1318 al 1797 (1854-1855),
hg. von Elvidio Surian, Firenze 1987;
Livio Niso Galvani: I teatri musicali di Venezia nel secolo
XVII (1637-1700). Memorie storiche e bibliografiche (1879)
(= Bibliotheca musica Bononiensis 3, Nr. 32), Bologna 1969;
Taddeo Wiel: I teatri musicali veneziani del settecento. Catalogo
delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII in Venezia
(1701-1800) (1897). (Musikwissenschaftliche Studienbibliothek),
Leipzig 1979; Hellmuth Christian Wolff: Die venezianische
Oper in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Ein
Beitrag zur Geschichte der Musik und des Theaters im Zeitalter
des Barock (Theater und Drama 7, 1937) (= Bibliotheca musica
Bononiensis 3, Nr. 48), Bologna 1975; Simon Towneley Worsthorne:
Venetian Opera in the Seventeenth Century, Oxford 1954; Denis
Arnold: Music at the Scuola di San Rocco, in: Music and Letters
XL (1959), 229-241; Denis Arnold: Ceremonial Music in Venice
at the Time of the Gabrielis, in: Proceedings of the Royal
Musical Association LXXXII (1955-1956), 47-59; Denis Arnold:
Orphans and Ladies. The Venetian Conservatories (1690-1797),
in: Proceedings of the Royal Musical Association LXXXIX (1962-1963),
31-47; Sven Hostrup Hansell: Sacred Music at the Incurabili
in Venice at the Time of J.A. Hasse, in: Journal of the American
Musicological Society XXIII (1970), 282-301, 505-521; Nicola
Mangini: I teatri di Venezia, Milano 1974; Maria Teresa Muraro
(Hg.): Venezia e il melodramma nel seicento. (Studi di musica
veneta 5), Firenze 1976; Ellen Rosand: Music in the Myth of
Venice, in: Renaissance Quarterly XXX (1977), 511-537; Jolanda
Scarpa (Hg.): Arte e musica all'ospedaletto. Schede d'archivio
sull'attività musicale degli Ospedali dei Derelitti
e dei Mendicanti di Venezia (sec. XVI-XVIII), Venezia 1978;
Maria Teresa Muraro (Hg.): Venezia e il melodramma nel settecento.
(Studi di musica veneta 6-7), Firenze 1978-1981; Olga Termini:
Singers at San Marco in Venice. The Competition between Church
and Theatre, in: Royal Musical Association Research Chronicle
XVII (1981), 65-95; Michael Talbot: Musical Academies in Eighteenth-Century
Venice, in: Note d'archivio per la storia musicale, N.F. II
(1984), 21-65; Nanie Bridgman: La Musique à Venise,
Paris 1984; Denis Arnold: Music at the Ospedali, in: Journal
of the Royal Musical Association CXIII (1988), 156-167; Bernard
Aikema / Dulcia Meijers: Nel regno dei poveri. Arte e storia
dei grandi ospedali veneziani in età moderna, 1474-1797
(= Carità e assistenza a Venezia 5), Venezia 1989;
Pier Giuseppe Gillio: La stagione d'oro degli Ospedali veneziani
tra i dissesti del 1717 e 1777, in: Rivista internazionale
di musica sacra X (1989), 227-307; Howard Chandler Robbins
Landon / John Julius Norwich: Five Centuries of Music in Venice,
London 1991.
|
| |
Zur Entwicklung
der tragédie lyrique vgl. beispielsweise James Raymond
Anthony: French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau,
2. Aufl., London 1978. |
| [3] |
Vgl. Ortrun
Landmann: Die Stellung Dresdens innerhalb der europäischen
Musikzentren während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
in: Musikzentren in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Konferenzbericht der 8. wissenschaftlichen Arbeitstagung,
Michaelstein / Blankenburg 1978, 47-55; Sieghart Döhring:
Die Entwicklung der Opera seria im 18. Jahrhundert, in: Die
italienische Oper in Dresden von Johann Adolf Hasse bis Francesco
Morlacchi, hg. von Günther Stephan und Hans John (= Schriftenreihe
der Hochschule für Musik "Carl Maria von Weber"
Dresden, 11. Sonderheft), Dresden 1987, 428-438; Silke Leopold:
Italienische Oper in Europa – Europa in der italienischen
Oper, in: Der Einfluss der italienischen Musik in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts, Michaelstein / Blankenburg
1988, 10-17. |
| [4]
|
Günter
Schöne: Die Entwicklung der Perspektivbühne von
Serlio bis Galli-Bibiena nach den Perspektivbüchern (1933)
(= Theatergeschichtliche Forschungen 43), Nendeln 1977; A.
Hyatt Mayor: The Bibiena Family, New York 1945; Franz Hadamowsky
(Hg.): Die Familie Galli-Bibiena in Wien. Leben und Werk für
das Theater (= Museion N.F. 1, Bd. 2), Wien 1962; Deanna Lenzi
/ Jadranka Bentini: I Bibiena. Una famiglia europea (Ausstellungskatalog
Bologna, Pinacoteca nazionale 2000-2001), Venezia 2001. |
| [5]
|
Eckehart Nölle:
Die Theatermaler Gaspari. Ein Beitrag zur Geschichte des Bühnenbildes
und des Theaterbaus im 18. Jahrhundert, München 1966;
Eckehart Nölle: Die venezianischen Theatermaler und Theaterarchitekten
Giovanni Paolo und Pietro Gaspari und ihr Wirken in Deutschland,
in: Venezia e il melodramma nel settecento, hg. von Maria
Teresa Muraro (= Studi di musica veneta 6-7), Firenze 1981,
87-106. |
| [6]
|
Die Abb. zeigt
das Bühnenbild 'Recinto destinata alla custodia de Prigionieri'
zum 1. Bild des 3. Aktes der Oper. Der Stich ist gemeinsam
mit denjenigen der anderen Bühnenbilder des Werkes in
der Prachtausgabe der Oper von 1765 abgedruckt: E.[rmelinda]
T.[alea] P.[astorella] A.[rcada] [Pseudonym für Maria
Antonia Walpurgis], Talestri Regina delle Amazzoni. Dramma
per Musica, Lipsia 1765. |
| [7]
|
Vgl. z.B.
Gernot Gruber (Hg.): Wiener Klassik. Ein musikgeschichtlicher
Begriff in Diskussion (= Wiener musikwissenschaftliche Beiträge
21), Wien 2002. |
| [8]
|
Vgl. z.B.
Volker Scherliess: Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte
(= Bärenreiter Studienbücher Musik 8), Kassel /
Basel 1998. |
| [9]
|
Vincenzo Ferrari
/ Giovanni Morelli: Et in Arcadia ego, et rex et regina mea.
Sulle pratiche musicali Romani nei primi anni dell'Arcadia,
in: Giovanni Morelli (Hg.): L'invenzione del gusto. Corelli
e Vivaldi. Mutazioni culturali, a Roma e Venezia, nel periodo
post-barocco, Milano 1982, 32-41; Mario Luzi: Il gusto della
bellezza, del significante, dell'espressione, del piacevole,
della verità e del colorito secondo Anton Raphael Mengs.
Un caso di epigonismo corelliano extramusicale: 15 tesi in
15 citazioni, in: ebd., 126-129. |
| [10]
|
Christine
Fischer: Selbststilisierungs- und Herrschaftskonzepte in Maria
Antonia Walpurgis' Talestri, regina delle amazzoni, in: Frauenstimmen,
Frauenrollen in der Oper und Frauenselbstzeugnisse, hg. von
Gabriele Busch-Salmen und Eva Rieger (= Beiträge zur
Kultur- und Sozialgeschichte der Musik 1), Herbolzheim 2000,
198-225; Christine Fischer: "Metastasio l'a cruellement
mutilé". Der Einfluss Metastasios auf das Werk
Maria Antonia Walpugis', in: Metastasio im Deutschland der
Aufklärung, hg. von Laurenz Lütteken und Gerhard
Splitt (Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung),
Tübingen 2002, 192-215; Christine Fischer: Self-Stylization
in Ceremonial Context. Maria Antonia Walpurgis as Talestri,
regina delle amazzoni, in: Italian Opera in Central Europe
1614-1780, Bd. 1: Institutions and Ceremonies, hg. von Norbert
Dubowy (in Vorbereitung). |
| [11]
|
Carl von Weber:
Maria Antonia Walpurgis, Churfürstin zu Sachsen, geb.
kaiserliche Prinzessin in Bayern. Beiträge zu einer Lebensbeschreibung
derselben, 2 Bde., Dresden 1857, hier Bd. 1, 64-68 sowie darauf
aufbauend Heinz Drewes: Maria Antonia Walpurgis als Komponistin,
Borna-Leipzig 1934, 28-29. |
| [12]
|
Frank Walker:
A Chronology of the Life and Works of Nicola Porpora, in:
Italian Studies VI (1951), 29-63; Francesco Degrada: Le musiche
strumentali di Nicolò Porpora, in: Chigiana. Rassegna
annuale di studi musicologici N.F. XXV (1968)/5, 99-125; Reinhard
Strohm: The Neapolitans in Venice, in: Studies in Italian
Opera, Song and Dance, 1580-1740, hg. von Ian Fenlon / Timothy
Carter, Oxford 1995, 249-274. |
| [13] |
Vgl. Fischer
in Lütteken: Metastasio. |
| [14] |
Die 'aktuellsten'
Verzeichnisse ihrer Gemälde finden sich in Julius Petzholdt:
Biographisch-litterarische Mittheilungen über Maria Antonia
Walpurgis von Sachsen, in: Neuer Anzeiger für Bibliographie
und Bibliothekswissenschaft 11 (1856), 336-345, 367-390, hier:
344-345 und in Ulrich Thieme / Felix Becker (Hg.): Allgemeines
Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur
Gegenwart, Leipzig 1930, Bd. 24, 91: "Maria Antonia Walpurgis";
zur Abb. siehe Woldemar Lippert (Hg.): Kaiserin Maria Theresia
und Kurfürstin Maria Antonia von Sachsen: Briefwechsel
1747-1772, Mit einem Anhang ergänzender Briefe, Leipzig
1908. |
| [15] |
Meines Wissen
ist die Behauptung, Maria Antonia habe Malunterricht bei Anton
Raphael Mengs erhalten, nirgends belegt, obschon sie sich
in der Sekundärliteratur bis in die neueste Zeit nahezu
durchgehend findet, vgl. beispielsweise Beatrice Pescerelli:
Una compositrice del Settecento: Maria Antonia Walpurgis,
in: Quadrivium XXIV (1983), 171-177, hier 171. |
| [16] |
Luciano Berti
(Hg.): Gli Uffizi. Catalogo Generale, Firenze 1980, 989, A820. |
| [17] |
Vgl. u.a. Sarah
Richards: "A True Sibiria". Art in Service to Commerce
in the Dresden Academy and the Meissen Drawing School, 1764-1836,
in: Journal of Design History XI (1998)/2, 109-126. |
| [18] |
Giulia Cantarutti:
"Noi Sassoni". Gian Lodovico Bianconi: Italiener
in Elbflorenz, Sächsischer Ministerresident in Rom, in:
Elbflorenz. Italienische Präsenz in Dresden 16.-19. Jahrhundert,
hg. von Barbara Marx, Dresden 2000, 243-268, hier 247. |
| [19] |
Ortrun Landmann:
Italienische Opernpraxis in Dresden, in: Il melodramma italiano
in Italia e in Germania nell'età barocca, Como 1995,
21-30. |
| [20] |
Vgl. Moritz
Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters
am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von
Polen Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August
II. (August III.), Dresden 1862, 98-119, 159-163. |
| [21] |
Massimo Gemin:
L'Adria festosa per Federico Cristiano. La lunga visita, in:
L'invenzione del gusto. Corelli e Vivaldi. Mutazioni culturali,
a Roma e Venezia, nel periodo post-barocco, hg. von Giovanni
Morelli, Ricordi 1982, 189-207; Alina Zórawska Witkowska:
Federico Cristiano in Italia. Esperienze musicali di un Principe
Reale Polacco, in: Musica e storia IV (1996), 277-323. |
| [22] |
Mary White
Gray: The Life of Francesco Maria Veracini, in: Music and
Letters LIII (Januar 1972)/1, 18-35; Johan Walter Hill: Veracini
in Italy, in: Music and Letters LVI (August-November 1975)/3-4,
56-63. |
| [23] |
Bereits 1768
erwähnt Jean Jacques Rousseau in seinem 'Dictionnaire
de musique', Paris 1768, 62, s.v. 'Orchestre' die Dresdner
Kapelle als führend, vgl. auch unten, Anm. 32. |
| [24] |
Dietz in International
Journal of Musicology, 1996. |
| [25] |
Rudolf Eller:
Über Charakter und Geschichte der Dresdener Vivaldi-Manuskripte,
in: Vivaldiana I (1969), 57-63; Karl Heller: Fragen der Besetzungsstärke
am Beispiel der Dresdener Vivaldi-Aufführungen, in: Musikzentren
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Konferenzbericht
der 8. wissenschaftlichen Arbeitstagung, Michaelstein / Blankenburg
1978, 56-63. |
| [26] |
Pierluigi Petrobelli:
La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza, in: Studien
zur italienisch-deutschen Musikgeschichte 5 (1968), 1-17. |
| [27] |
Lucian Kamienski:
Die Oratorien von Johann Adolf Hasse, o.J. (1910); Rudolf
Gerber: Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textlichen
Grundlagen (1925), Hildesheim / New York, 1979; Karl-Heinz
Viertel: Neue Dokumente zu Leben und Werk Johann Adolf Hasses,
in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte (Analecta
Musicologica 12), Köln 1973, 209-223; Walther Müller:
Johann Adolf Hasse als Kirchenkomponist. Ein Beitrag zur Geschichte
der neapolitanischen Kirchenmusik, Walluf 1973; Reinhard Strohm:
Hasse, Scarlatti, Rolli, in: Studien zur italienisch-deutschen
Musikgeschichte X (Analecta Musicologica 15), Köln 1975,
220-257; Hellmuth Christian Wolff: Johann Adolf Hasse und
Venedig, in: Venezia e il melodramma nel settecento, hg. von
Maria Teresa Muraro (= Studi di musica veneta 6-7), Firenze
1978, 295-308; Eleonore Zeim: Musikzentrum Dresden –
Notizen zur Ära Hasse, in: Musikzentren in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts. Konferenzbericht der 8.
wissenschaftlichen Arbeitstagung, Michaelstein / Blankenburg
1978, 64-69; Frederick L. Millner: The Operas of Johann Adolf
Hasse, Ann Arbour 1979; Friedrich Lippmann: Motivische Arbeit
bei Hasse, in: Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte
XIII (Analecta Musicologica 22), Laaber 1984, 197-208; Friedrich
Lippmann (Hg.): Colloquium "Johann Adolf Hasse und die
Musik seiner Zeit” (Siena 1983), (= Analecta musicologica
25), Laaber 1987; Michael Koch: Die Oratorien Johann Adolf
Hasses. Überlieferung und Struktur, Pfaffenweiler 1989;
Jörgen Bracker (Hg.): Johann Adolf Hasse. Eine biographische
Skizze (= Bergedorf Porträt 4), Hamburg 1989; Hasse-Studien.
Schriftenreihe der Hasse-Gesellschaft in Hamburg-Bergedorf
und München, Stuttgart 1990 ff; Hanns-Berthold Dietz:
The Dresden-Naples Connection, 1737-1763. Charles of Bourbon,
Maria Amalia of Saxony and Johann Adolf Hasse, in: International
Journal of Musicology V (1996), 95-130; Raffaele Mellace:
Tre intonazioni dell'Achille in Sciro a confronto: Caldara,
Leo, Hasse, in: Il Saggiatore musicale III (1996), 33-70;
Schröder, Karl-Ernst: Generalbass-Auseinandersetzungen
für Laute zu Arien aus Johann Adolf Hasses Oper ‘Cleofide',
in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis XIX (1995),
159-188; Reinhard Wiesend: "…das ist man so'ne
kleine Operette". Hasses Piramo e Tisbe in Zeugnissen
einer "mittleren" Ästhetik, in: Traditionen
– Neuansätze. Für Anna Amalie Abert (1906-1996),
Tutzing 1997, 153-165; Hasse, Johann Adolf: Johann Adolf Hasse
e Giammaria Ortes. Lettere (1760-1783), hg. von Livia Pancino,
Turnhout 1998; Anja-Rosa Thöming: Metastasios "Ezio"
in den Opernfassungen Johann Adolf Hasses, in: Händel-Jahrbuch
XLV (1999), 165-172; Gisela Jaacks / Carsten Prange (Hg.):
Zeremoniell und Freiheit. Europa im 18. Jahrhundert. Die Welt
des Johann Adolf Hasse (Ausstellungskatalog Hamburg, Museum
für Hamburgische Geschichte), Hamburg 1999; Panja Mücke:
Johann Adolf Hasses Dresdner Opern im Kontext der Hofkultur
(= Dresdner Studien zur Musikwissenschaft 4), Laaber 2003. |
| [28] |
Arnold Niggli:
Faustina Bordoni-Hasse. Eine Prima-Donna des 18. Jahrhunderts
(= Sammlung musikalischer Vorträge 21/22), Leipzig 1880;
Kees Vlaardingerbroek: Faustina Bordoni Applauds Jan Alensoon
a Dutch Music-Lover in Italy and France in 1723-4, in: Music
and Letters LXXII (1991), 536-551; Saskia Woyke: Faustina
Bordoni-Hasse – eine Sängerinnenkarriere im 18.
Jahrhundert, in: Göttinger Händel-Beiträge
VII (1998), 218-257. |
| [29] |
Charles Burney:
An Eighteenth-Century Tour in Central Europe and the Netherlands,
hg. von Percy A. Scholes (= Dr. Burney's Musical Tours in
Europe 2), London / New York / Toronto 1959, 82-83. |
| [30] |
Walter Binni:
L'Arcadia e il Metastasio (= Studi critici 6), Firenze 1963;
Elena Sala Di Felice: Metastasio. Ideologia, drammaturgia,
spettacolo, Milano 1984; Elena Sala Di Felice (Hg.): Metastasio
e il melodramma (= Biblioteca di cultura), Padova 1985; Metastasio,
1698-1782, in: Early Music XXVI (1998)/4, ganzer Band; Wissenschaftliche
Konferenz zu den 47. Händel-Festspielen in Halle. Metastasio
in der Musik außerhalb Italiens (zum 300. Geburtstag)
8.-9. Juni 1998, in: Händel-Jahrbuch XLV (1999), ganzer
Band. |
| [31] |
Carlo Calcaterra:
Il barocco in Arcadia e altri scritti sul settecento, Bologna
1950; Nathaniel Burt: Opera in Arcadia, in: The Musical Quarterly
XLI (April 1955)/2, 145-170; Giorgetti Vichi: Gli Arcadi del
1690 al 1800. Onomasticon, Roma 1977; Giovanni Morelli (Hg.):
L'invenzione del gusto. Corelli e Vivaldi. Mutazioni culturali,
a Roma e Venezia, nel periodo post-barocco, Milano 1982; Maria
Teresa Acquaro Graziosi: L'Arcadia trecento anni di storia,
Roma, 1991; Maria Grazia Accorsi: Pastori e teatro. Poesia
e critica in Arcadia. Modena 1999; Liliana Barroero / Stefano
Susinno: Roma arcadica capitale delle arti del disegno, in:
Studi di storia dell'arte X (1999), 89-178. |
| [32] |
s.o. Anm. 10;
Akio Mayeda: Die Sinfonien von Nicola Porpora, in: Annuario
V (1968), 27-82; Helmut Hell: Die neapolitanische Opernsinfonie
in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts: N. Porpora,
L. Vinci, G. B. Pergolesi, L. Leo, N. Jommelli, (= Münchner
Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 19), Tutzing 1971;
Berthold Over: Ein Neapolitaner in Venedig: Nicola Porpora
und die venezianischen Ospedali, in: Die italienische Kirchenmusik
zur Zeit Händels, Händel-Jahrbuch XLVI (2000), 205-230. |
| [33] |
Vgl. Mücke:
Johann Adolf Hasses Dresdner Opern, 36-37. |
| [34] |
Burney: An
Eighteenth-Century Tour, 51. |
| [35] |
Otto von Riesemann:
Eine Selbstbiographie der Sängerin Gertrude Elisabeth
Mara (Fortsetzung), in: Allgemeine Musikalische Zeitung, X
(25.8.1875)/34, 529-535, hier 532. |
| [36] |
Degrada: musiche
strumentali, 122. |
| [37] |
Johann Joachim
Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière
zu spielen (1752), Kassel u.a. 1992. |
| [38] |
Was die Instrumentalisten
der berühmten Dresdner Hofkapelle anbetraf, gab es schon
lange Züge des Dresdner Musiklebens, die eng mit Frankreich
verknüpft waren. Nicht zuletzt deshalb fand auch die
Dresdner Hofkapelle in Rousseaus 'Dictionnaire de musique'
von 1768 positive Erwähnung als das neben Neapel und
Paris führende Orchester in Europa; s.o. Anm. 20; Ortrun
Landmann: Französische Elemente in der Musizierpraxis
des 18. Jahrhunderts am Dresdener Hof, in: Der Einfluss der
französischen Musik auf die Komponisten der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts, Michaelstein / Blankenburg 1981, 48-56;
Ortrun Landmann: Nachwirkungen intensiver italienischer Einflüsse
auf die gegenwärtige Musizierpraxis der Staatskapelle
Dresden, in: Der Einfluss der italienischen Musik in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts, Michaelstein / Blankenburg
1988, 78-79. |
| [39] |
Friedrich II.
von Preußen: Œuvres de Frédéric le
Grand, hg. von Johann David Erdmann Preuss, Bd. 24: Correspondance,
Berlin 1754, 43-366, hier: 325-326. |
| [40] |
Heribert Raab:
Die Romreise der Kurfürstin-Witwe Maria Antonia Walpurgis
von Sachsen 1772, in: Hundert Jahre Deutsches Priesterkolleg
beim Campo Santo teutonico 1876-1976. Beiträge zu seiner
Geschichte, hg. von Erwin Gatz, Rom / Freiburg / Wien 1977,
93-107. |
| [41] |
Adunanza tenuta
dagli Arcadi Nella Villa Sciarra Ad onore di Sua Altezza Reale
Maria Antonia Walburga di Baviera Elettrice Vedova di Sassonia
Fra le Pastorelle Acclamate Ermelinda Taléa, Roma 1772;
Adunanza tenuta dagli Arcadi Nella Villa Albani Ad onore di
Sua Altezza Reale Maria Antonia Walburga di Baviera Elettrice
Vedova di Sassonia Fra le Pastorelle Acclamate Ermelinda Taléa,
Roma 1772. |
| [42] |
Ermelinda Talea
Pastorella Arcada, Varj componimenti per musica, Roma 1772. |
| [43] |
Robert Engländer:
Zu den Münchener Orfeo-Aufführungen 1773 und 1775,
in: Gluck-Jahrbuch 2 (1915), 26-55; Moritz Fürstenau:
Gluck’s Orpheus in München 1773, in: Monatshefte
für Musikgeschichte 4 (1872), Nr. 11, 218-224; Paolo
Cattelan: La musica della 'omnigena religio'. Accademie musicali
a Padova nel secondo Settecento, in: Acta musicologica 59
(1987), 152-186; Paolo Cattelan: Altri Orfei di Gaetano Guadagni.
Dai pasticci al nuovo 'Orfeo' di Bertoni (Venezia 1776), in:
Ranieri Calzabigi / Ferdinando Bertoni: Orfeo ed Euridice.
Partitura autografo in facsimile. Edizione del libretto. Saggio
introduttivo (= Drammaturgia musicale veneta 23), Milano 1983,
IX-CXXXIX. |
| [44] |
Johann Friedrich
Agricola: XIII. Talestri, Regina delle Amazzoni, Dramma per
Musica di E.T.P.A. In Lipsia, dalla stamperia di Giovann.
Gottl. Imman. Breitkopf, 1765, in großem Querfolio,
324 Seiten, in: Allgemeine deutsche Bibliothek. Des dritten
Bandes zweytes Stück, hg. von Friedrich Nicolai, Berlin
/ Stettin 1766, 122-145, hier: 122. |
| [45] |
Agricola: Talestri,
144, 145. |
| [46] |
Vgl. beispielsweise
Hans-Albrecht Koch: Das deutsche Singspiel, Stuttgart 1974;
Jörg Krämer: Deutschsprachiges Musiktheater im späten
18. Jahrhundert: Typologie, Dramaturgie und Anthropologie
einer populären Gattung (= Studien zur deutschen Literatur),
2 Bde., Tübingen 1998. |
|
| |
Diskographie |
| Maria Antonia Walpurgis: Talestri Regina delle Amazzoni
Dramma per Musica 1760, Batzdorfer Hofkapelle, Jana Frey als Talestri,
KammerTon. |
| |
| Johann Adolf Hasse: Cleofide, Rheinische Kantorei
Dormagen, William Christie, Emma Kirkby als Cleofide, Capriccio. |
| |
| Christoph Willibald Gluck: Orfeo es Euridice, Kammerorchester
Carl Philipp Emanuel Bach, Hartmut Haenchen, Jochen Kowalski als Orfeo,
Capriccio. |
| |
| |
| Christine Fischer M. A.
Universität Bern
Institut für Musikwissenschaft
Neuensteinerstr. 26
4053 Basel
christine.fischer@muwi.unibe.ch
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Empfohlene
Zitierweise:
Christine Fischer: Opera seria nördlich der Alpen – venezianische
Einflüsse auf das Musikleben am Dresdner Hof um die Mitte des
18. Jahrhunderts, in: zeitenblicke 2 (2003), Nr. 3 [10.12.2003],
URL: <http://www.zeitenblicke.historicum.net/2003/03/fischer.html>
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