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Corinna Höper |
Bassano – Venedig
– Rom: "Il dolce intaglio di Volpato"
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Riassunto  |
L'incisore Giovanni Volpato
(1735 ca.-1803), allievo di Francesco Bartolozzi a Venezia e trasferitosi
nel 1770 a Roma era un incisore che serviva due campi tra di loro
molto diversi – da una parte era un'abile e fertile incisore
di un genere di stampe che attingeva al genere popolare e al paesaggio
di gusto veneziano ma la sua attività maggiormente notata si
riferiva al repertorio classico di tradizione romanoa – riproducendo
le opere di Raffaello, Michelangelo, degli Carracci e della loro scuola.
La maggior fama del Volpato deriva soprattutto dalle 46 tavole che
trasse dalle Logge di Raffaello pubblicate tra 1776 e 1777 delle quali
esistono anche esemplari colorati a mano e che hanno profondamente
influenzato il gusto della decorazione degli interni in tutta l'Europa
fino oltre il 1800. Alessandro Verri nel 1776 scrisse a suo fratello
Pietro a proposito di questa pubblicazione: "Dopo che si sono
stampate in Roma le Loggie del Vaticano tutto ha cambiato di gusto.
Le carrozze, i muri, gli intagli, le argenterie hanno preso gli ornamenti
di quel fonte perenne di ogni varietà."
La collaborazione con Gavin Hamilton per la Scholae Italia Picturae
e le riproduzioni della Galleria Farnese e della Cappella Sistina
come anche del Museo Pio Clementino e delle statue antiche in un repertorio
per artisti rivelano il suo interesse per la formazione artistica.
In un certo senso si può dire che Volpato era la controparte
di Piranesi e che ambedue effettuavano una precisa e ben meditata
divisione dei compiti e di generi e interessi che comunque era al
servizio del pubblico turistico che in numero crescente prendeva Roma
come meta di viaggi e d'istruzione culturale e si serviva delle incisioni
di facile portata di mano. L'importanza delle incisioni come merce
di facile trasporto e diffusione è stata per la prima volta
riconosciuta da Luigi Lanzi quando definì il Settecento "secolo
di rame". |
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Das
Profil eines erfolgreichen Stechers |
<1>
Giovanni Volpato, Kupferstecher und Radierer, verband in seiner Kunst
zwei gegensätzliche Pole: Zum einen den der Reproduktion von
überwiegend Genre- und Landschaftsbildern aus dem venezianischen
Kunstkreis, zum anderen den von Vorlagen des 16. und 17. Jahrhunderts,
wie Raffael, Michelangelo, Carracci, Guercino und andere in Rom, der
der Verbreitung von klassischen Bildungsgütern vor allem im Bereich
der Malerei diente. Giovanni Battista Piranesi und Giovanni Volpato
scheinen hierbei fast so etwas wie eine imaginäre Arbeitsteilung
vorgenommen zu haben, denn Piranesi übernahm diese Vermittlung
mit seinen Veduten und archäologischen Arbeiten für den
Bereich der Architektur. Dennoch machte auch Volpato immer wieder
Ausflüge in die Kunst der Vedute, der Erfolg seiner Serien bestätigt
den Bedarf an dieser Kunstform. Besonders hervorzuheben ist schließlich
in seinen letzten Lebensjahren der Einrichtung einer Manufaktur, in
der Statuetten aus Biskuitporzellan und Terrakotta hergestellt wurden,
die auf Antiken aber auch auf Werke Antonio Canovas zurückgehen.
Als Reproduktionsstecher gehört Volpato zu den herausragendsten
Meistern dieser Kunst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
das schon Luigi Lanzi das "secole del rame" nannte. Berühmt
wurde er vor allem durch die auch in kolorierter Version erschienene
Folge nach den Loggien Raffaels im Vatikan, die in Zusammenarbeit
mit Giovanni Ottaviani entstand und den Geschmack des ausgehenden
Jahrhunderts nachhaltig beeinflusste. |
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<2>
Aus Bassano beziehungsweise Venedig kommend und in Rom tätig,
war Volpato ein entscheidendes Verbindungsglied zwischen venezianischer
und am Norden orientierter Tradition sowie dem beginnenden, unter
anderem von Rom ausgehenden Klassizismus. [1]
Der Katalog der Ausstellung Giovanni Volpato, die 1988 in Bassano
und Rom stattfand, hat Vorbildliches geleistet: die biographischen
und archivalischen Daten sind in ihm ausführlichst aufgearbeitet,
so dass dem kaum etwas hinzuzufügen ist. [2]
Der Werkkatalog mit 375 Stichen des Künstlers ist fast komplett,
lediglich vier weitere Blätter können aus der Graphischen
Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart bisher zu diesem ergänzt
werden. [3] |
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Die Anfänge
bei Remondini und die Lehrzeit bei Bartolozzi und Wagner in Venedig |
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| <3>
Giovanni Trevisan Volpato wird um 1735 in Angarano di Bassano als
Sohn des Paolo Trevisan und der Angela Dal Bello geboren. Der Name
Volpato stammt von einer Großmutter mütterlicherseits
- warum man Giovanni diesen Nachnahmen gab, ist unklar: Vielleicht
war er ein unehelicher Sohn? In jungen Jahren wird Volpato zunächst
in der Kunst der Stickerei ausgebildet, um zum Familienunterhalt
beizutragen. 1759 tritt er in die Calcografia des Verlegers Giovanni
Battista Remondini ein. [4]
Erste Arbeiten im Kupferstich entstehen und Volpatos Werdegang zu
einem der bedeutendsten Reproduktionsgraphiker in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts in Italien nimmt seinen Lauf. |
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<4>
Volpatos früheste um 1760 dokumentierte Kupferstiche stammen
aus einer Serie von sogenannten 'Capricci fiamminghi' nach Genrebildern
des Domenico Fedeli, genannt Maggiotto. Zehn von ihnen sind im Katalog
von 1988 verzeichnet, ein weiteres Blatt, vermutlich ebenfalls aus
dieser Folge, mit 'Drei Männern um einen Tisch' (Abb. 1) befindet
sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart. [5]
Nicht alle Stiche sind von Volpato signiert, die zugehörigen
Bildlegenden am unteren Blattrand sind in Lateinisch und Spanisch
verfasst - ein Hinweis auf den Markt, für den sie bestimmt waren.
Das Stuttgarter Blatt trägt links unten die Bezeichnung: Gio(vanni):
Volpato inc(idit), die Bildlegende ist beschnitten. Maggiottos liebenswürdige
Erzählweise vom Zusammenleben und -arbeiten verschiedener Personen
wird von Volpato - gemäß der starken Helldunkelwirkung
der Vorbilder des Piazzetta-Schülers Maggiotto - in ein pointiertes
Chiaroscuro im Stich umgesetzt. Die etwas schematisch und in den Schraffurlagen
noch relativ rasterartig wirkende Strichführung in diesen seinen
ersten graphischen Zeugnissen kommt den rustikalen, anekdotenhaften
Inhalten jedoch zupass. |
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| Abb. 1 |
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<5>
1762 siedelt Volpato nach Venedig über und tritt in die Werkstatt
des Reproduktionsstechers Francesco Bartolozzi ein. [6]
Letzterer war Schüler von Joseph Wagner und eröffnete 1752
ein eigenes Atelier. Der aus Süddeutschland stammende Wagner
wiederum, für den auch Volpato später arbeiten sollte, lernte
zunächst als Maler bei Jacopo Amigoni in München, doch riet
ihm dieser zur Kupferstecherei überzuwechseln. 1739 kam Wagner
nach Venedig und gründete eine Stecherschule sowie einen Verlag,
der zu den berühmtesten in Oberitalien werden sollte. Zur Vertretung
seiner Interessen in Rom sandte Wagner den jungen Giovanni Battista
Piranesi dorthin, der ein Geschäft gegenüber der Französischen
Akademie (Palazzo Mancini) an der Via del Corso eröffnete. Vor
allem mit Joseph Wagner, aber auch mit anderen Editoren, wurde Venedig
im 18. Jahrhundert die Hauptstadt des Verlegertums von ganz Italien.
[7] |
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| Abb. 2 |
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<6>
Volpato vervollkommnet bei Francesco Bartolozzi seine Stecherkunst
bis zum Jahre 1764, in dem der Lehrer Venedig verlässt, um nach
London zu gehen. Volpato hingegen beginnt für Joseph Wagner zu
arbeiten und fertigt zahlreiche Reproduktionsstiche und andere nach
Gemälden von Giovanni Battista Piazzetta, Francesco Zuccarelli,
Giuseppe Zais, Marco Ricci und Francesco Fedeli, genannt Maggiotto,
dem Sohn des Domenico Maggiotto. Wie sehr er nicht nur durch Bartolozzi,
sondern auch durch Wagner beeinflusst wurde, zeigt ein Vergleich zwischen
einem Stich von Joseph Wagner mit dem 'Herbst' (Abb. 2) [8]
nach Francesco Zuccarelli aus einer Serie der Jahreszeiten, zu denen
Volpato die drei übrigen lieferte, und einer 'Galanten Szene'
(Abb. 3) von Giovanni Volpato. Letztere entstand für den Verleger
Remondini, mit dem Volpato ebenfalls in dieser Zeit zusammenarbeitete,
[9] und stammt aus einer
Serie von vier Radierungen nach verlorenen Gemälden Giovanni
Battista Piazzettas, die nur in Kopien der Schule überliefert
sind. Laut den Bildlegenden befanden sich die Bilder im Besitz von
Madame Pompadour in der Salle de Compagnie von Château de Bellevue.
[10] Interessant ist,
dass Volpato alle vier Blätter mit dem Pseudonym 'Jean Renard'
signiert: italienisch 'volpe' und französisch 'renard' heißt
Fuchs. |
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| Abb. 3 |
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<7>
Deutlich ist zu sehen, wie sehr der Graphiker unter der Schulung von
Bartolozzi und Wagner seine Stichtechnik verfeinert und den lichtdurchfluteten
Vorlagen der venezianischen Maler angepasst hat. Das gröbere
graphische Raster der frühen Exemplare ist einem differenzierten,
kleinteiligen Linienspiel gewichen, in dem zahlreiche Schraffurlagen
übereinander angeordnet werden. Die ins Hell und Dunkel der Graphik
umzusetzenden Farben des Vorbilds werden einem weiten Spektrum unterschiedlichster
Grauwerte unterworfen. Volpato beginnt nun auch bewusster den Papierton
selbst in seine Graphiken als eigenständigen Helligkeitswert
einzubeziehen. In den frühen Beispielen war dieser noch kaum
ausgespart, nun setzt er energische Licht- und Schattenzonen gegeneinander
ab. Volpato verwendet überwiegend den Kupferstich, seltener die
Radierung, wie hier allein, sondern eher in Kombination mit ersterem.
Nie jedoch benutzt er das im Medium der Radierung mögliche freiere
Linienspiel - wie etwa Piranesi -, sondern gleicht sein Strichbild
stets dem eines Kupferstichs an. |
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Erfolge
in Venedig und Parma |
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Abb. 4  App.
5 |
<8>
In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre pflegt Volpato in Venedig
auch den Kontakt mit Intellektuellen und Sammlern wie Antonio Maria
Zanetti, Joseph Smith und Francesco Algarotti, alle bekannt für
ihre exquisiten Sammlungen, auch von Zeichnungen und Druckgraphik.
[11] Ein weiterer Meilenstein
in seiner Karriere wird die Mitarbeit an den 'Avanzi delle Antichità
esistenti a Pozzuoli, Cuma e Baja', 1768 von Paolo Antonio Paolo publiziert.
In diesen Radierungen widmet sich Volpato erstmals dem Thema der Vedute.
Die 'Ansicht eines Rundbaus in Bajae' (Abb. 4), nach einer Zeichnung
von Giovanni Battista Natali, ahmt vergleichbare Blätter Piranesis
nach. [12] Die typischen
Repoussoirfiguren dürfen auch hier nicht fehlen: Zwei Touristen
betrachten im Strahl des Lichts das Gewölbe, ein weiterer trägt
einen anderen Huckepack durchs Wasser. Nicht zuletzt wird es wohl
diese Folge gewesen sein, die Volpatos Ruf als Graphiker auch über
Venedig hinaus verbreitete, so dass er 1769 nach Parma eingeladen
wird, wo er das Titelblatt und zwei Festdekorationen nach Zeichnungen
von Ennemond Alexandre Petitot sticht für das von Giambattista
Bodoni herausgegebene Werk anlässlich der 1769 stattfindenden
Hochzeitsfeierlichkeiten von Ferdinand von Bourbon mit Maria Amalia
von Habsburg, der Tocher Maria Theresias, das zwei Jahre später,
1771, unter dem Titel 'Descrizione delle feste celebrate in Parma
l’anno MDCCLXIX per le auguste nozze di S. A. R. l’Infante
Don Ferdinando colla Reale Arciduchessa Maria Amalia' publiziert wird.
Der Architekt und Kupferstecher Petitot hatte diese Festdekorationen
im herzoglichen Garten von Parma errichtet. Das Blatt mit der 'Ansicht
auf die Ruine eines Tempels (Veduta del Boschetto d’Arcadia
dalla parte del Tempio)' (Abb. 5) [13]
überzeugt vor allem im Laub der Bäume und der Gestaltung
des bewölkten Himmels von Volpatos nun erreichter hoher Kunstfertigkeit
und Detailfreude im Stich. Nach der Rückkehr nach Venedig im
Jahre 1770 folgen weitere Radierungen mit Genreszenen nach Francesco
Maggiotto für den Verleger Remondini. Die 'Kartenspieler' (Abb.
6) [14] zeigen gegenüber
den ersten Versuchen Volpatos um 1760 nach Genrebildern von Francesco
Maggiottos Vater Domenico (Abb. 1) deutlich, wie sehr sich sein graphischer
Stil innerhalb von zehn Jahren entwickelt hat: Ein feines Liniengespinst
zahlreicher Schraffurlagen übereinander lotet jede Nuance zwischen
Hell und Dunkel aus und vermittelt bereits zu diesem Zeitpunkt Volpatos
hohen Stellenwert als Reproduktionsstecher. |
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| Abb. 6 |
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Volpato
in Rom |
<9>
Sein Ruf geht nun weit über Venedig und Oberitalien hinaus, so
dass er 1770 nach Rom gerufen wird, um nach den Loggien Raffaels im
Vatikan zu stechen: "... invitato da una Società di ragguardevoli
Soggetti, onde intagliare le Volte e i Pilastri delle Loggie del Palazzo
Vaticano" - wie es Giambattista Verci in seinen 'Notizie intorno
alla vita e alle opere de’pittori, scultori e intagliatori della
città di Bassano' 1775 bereits vermerkt. [15]
Vermutlich war es Ercole Bonajuti, Kunstkenner und 'Agente di Venezia'
in Rom, der die Vermittlung dieses Auftrags an Volpato in die Wege
leitete; für ihn hatte der Kupferstecher auch eine Visitenkarte
erstellt, in der gemäß seines Vornamens ein Hercules abgebildet
ist. [16] Nach der
Übersiedlung nach Rom im Jahre 1771 beginnt Volpato zusammen
mit dem gleichaltrigen Kupferstecher Giovanni Ottaviani, einem ehemaligen
Schüler von Joseph Wagner in Venedig, die Arbeit an den 'Loggie
di Rafaele nel Vaticano', nach Zeichnungen von Pietro Camporesi, Gaetano
Savorelli und Ludovico Teseo, die 1776/77 in drei Bänden mit
insgesamt 46 Tafeln bei Marco Pagliarini in Rom erscheinen. Diese
Folge sollte nicht nur von den Maßen der Kupferstiche her seine
größte sondern auch seine berühmteste in ganz Europa
werden und nachhaltige Auswirkungen auf den Kunstgeschmack einer ganzen
Epoche ausüben. |
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Die Loggien Raffaels |
<10>
Erstmals findet sich in dieser Publikation auch eine Vedute der Loggien,
die die Räumlichkeit im Gesamten präsentiert. [17]
Die Folge wurde auch in kolorierten Versionen herausgegeben, die besten
farbigen Fassungen stammen von der Hand des Francesco Panini, dem
Sohn von Giovanni Paolo Panini. Während der erste und dritte
Band sich den Pilasterdekorationen widmet - im ersten Band gestochen
von Ottaviani, im dritten von Volpato -, arbeiten beide Stecher im
zweiten Band zusammen an den Tafeln. Diese geben nun zum ersten Mal
die figürlichen Felder nicht isoliert wieder, wie in allen vorangegangenen
Loggien-Folgen. Nachdem sich bereits Pietro Santi Bartoli im späteren
17. Jahrhundert der graphischen Wiedergabe der Stuckdekorationen angenommen
hatte ('Parerga, atq. ornamenta, ex Raphaelis Sanctij prototypis')
sowie François de la Guertière Mitte des 17. Jahrhunderts
die Pilasterdekorationen radiert hatte ('Recueil Des Grotesques de
Raphael d’Vrbin peints dans les Loges du Vatican a Rome'), wird
bei Volpato und Ottaviani nun ein Gesamteindruck verdeutlicht, in
den jetzt auch ansatzweise die von Giovanni da Udine geschaffenen
Grotesken- und Stuckdekorationen einbezogen sind. [18] |
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| Abb. 7 |
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<11>
Das Blatt mit 'Gottvater scheidet Licht und Finsternis' (Abb. 7) ist
wie die übrigen eine Gemeinschaftsarbeit: [19]
Volpato stach das Bildfeld, Ottaviani die Dekoration. Aus jedem Joch
der 13 Loggien wird jedoch nur ein Bildfeld wiedergegeben, der Schwerpunkt
dieser Folge liegt eindeutig auf der dekorativen Ausstattung. Sie
wird in den beiden übrigen Bänden mit der Abbildung aller
Pilaster in bis zu 80 Zentimeter hohen Kupferstichen in ganzer Fülle
ausgebreitet. Während Ottaviani hingegen die Pilasterdekorationen
im ersten Band fast immer getreu wiedergibt, kombiniert Volpato im
dritten Band zuweilen unterschiedliche Motive aus verschiedenen Pilastern
und kreiert in den letzten fünf Tafeln Pilaster, die es so gar
nicht gibt, sondern in denen nun Seitenbordüren der vatikanischen
Teppiche als Dekorationen der Loggien verkauft werden, wie etwa im
Blatt 'Bordüre (Himmel und Erde; Hercules)' (Abb. 8), [20]
das nach der Seitenbordüre des Teppichs mit der 'Predigt Pauli
in Athen' entstand. Warum es zu dieser 'Schummelei' kam, kann nicht
beantwortet werden. Vielleicht reizte Volpato allein die unendlich
große Themenvielfalt und Phantasie, die Raffael und Giovanni
da Udine in ihren Groteskendekorationen, sei es in den Teppichbordüren,
sei es an den Pilastern der Loggien, vorstellten und die in diesem
Ausmaß auch im späteren 18. Jahrhundert noch einzigartig
waren. Die Folge war sofort in ganz Europa bekannt. Bereits Goethe
lobt Volpato, da dessen Werk den "buon gusto" in die ganze
zivilisierte Welt verbreite. [21]
Alessandro Verri berichtet 1776 seinem Bruder Pietro, wie sehr die
Loggien-Stiche Volpatos und Ottavianis den allgemeinen Geschmack des
Publikums verändert hätten: "Dopo che si sono stampate
in Roma le Loggie del Vaticano tutto ha cambiato di gusto. Le carrozze,
i muri, gli intagli, le argenterie, hanno preso gli ornamenti di quel
fonte perenne di ogni varietà". [22] |
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| Abb. 8 |
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<12>
Eine der bemerkenswertesten Rezeptionen der Loggien, vermittelt durch
die Stichfolge von Volpato und Ottaviani, ist noch heute in Sankt
Petersburg zu finden: Katharina II. von Russland wünschte sich,
nachdem sie offenbar die kolorierte Version gesehen hatte, eine gleichgroße
Replik in ihrem Palast, der Eremitage. Sie beauftragte damit den für
sie in Rom tätigen Hofrat Johann Friedrich Reiffenstein. Der
Architekt der St. Petersburger Loggien war Giacomo Quarenghi, die
Leitung der Ausstattung hatte Christoph Unterberger, ein Schüler
von Anton Raphael Mengs. Die Bilder entstanden in Wachsmalerei auf
Leinwand und wurden über Lübeck nach St. Petersburg geschickt,
wo sie 1787 installiert wurden. [23] |
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<13>
Zwar waren durch frühere Folgen die Bildfelder der Loggien zum
bekanntesten Werk Raffaels avanciert, doch setzte eine umfassende
Rezeption eigentlich erst durch Volpatos und Ottavianis Stiche ein,
gerade wegen ihrer erstmaligen Einbeziehung der Architektur und der
Dekoration, die zusammen mit den Bildfeldern das 'Gesamtkunstwerk'
Loggien ergeben. So schreibt Leopoldo Cicognara in seiner 'Storia
della Scultura' 1818: "... il dolce intaglio di Volpato e degli
altri di quella scuola, che resero di pubblica ragione e multiplicarono
le opere di Raffaello tanto nelle Stanze, che nelle Logge vaticane,
diffusero una grandissima luce per tutto il mondo, e agevolarono a
tutti gli amatori e gli artisti i modi di conoscere quelle divine
composizioni e quegli elegantissimi ornamenti". [24] |
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Gavin Hamilton
und die 'Schola Italia Picturae' |
<14>
Neben der sechsjährigen Tätigkeit an der Loggienfolge arbeitet
Volpato auch für Gavin Hamilton. In dessen 1773 publizierter
'Schola Italia Picturae', sind neben Stichen von Domenico Cunego und
Antonio Capellan auch acht Blätter Volpatos enthalten, darunter
eines nach Raffaels 'Sibyllen' aus Santa Maria della Pace, [25]
das 1772 datiert ist. In einem Brief an Remondini schreibt Volpato
unter anderem über Raffaels weiches Kolorit und wie sehr es ihm
am Herzen läge, diese Figuren zu stechen sowie dass der wohlwollende
Hamilton keine Ausgaben scheue, dieses in die Tat umzusetzen. [26]
Gavin Hamilton beabsichtigte in seiner Publikation klassische Vorbilder
als Beispiele der Malerei für Künstler und Lehrer zu verbreiten,
in der Art einer idealen Galerie, in der neben Raffael auch Michelangelo,
Leonardo, Tizian, Polidoro da Caravaggio, Guido Reni, Guercino und
Caravaggio vertreten waren. Während die Propheten in Raffaels
Pendant im Fresko mit Namen ausgewiesen sind (Hosea, Jona, David,
Daniel), ist die Identifizierung der Sibyllen bis heute nicht gesichert;
Volpato bezeichnet sie von links nach rechts, den Romführern
von Vasi und Nibby folgend, als Cumäische, Persische, Phrygische
und Tiburtinische Sibylle. [27]
Diese Namensgebung hat sich bis heute gehalten. |
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Die Stiche nach den Stanzen
Raffaels |
<15>
Mitte der siebziger Jahre beginnt Volpato, neben einer Folge nach
Annibale Carraccis Fresken im Palazzo Farnese, auch mit den sieben
Stichen nach verschiedenen Fresken Raffaels in den Stanzen, ein achtes
Blatt stammt von Raffael Morghen, der 1778 in Volpatos Werkstatt eintritt
und 1782 dessen Tochter heiratet, die zuvor mit Antonio Canova verlobt
war. [28] Die noch
weit bis ins 19. Jahrhundert hochgelobten und allen anderen immer
wieder vorgezogenen Stanzen-Stiche entstehen nach Zeichnungen von
Stefano Tofanelli, Bernardino Nocchi und Giuseppe Cades. 1779 übergibt
Volpato dem Papst die 'Schule von Athen' (Abb. 9) und die 'Disputà'
'in esemplari aquarellati', das heißt offenbar koloriert, 1783
folgen der 'Borgo-Brand' und der 'Parnass', [29]
1784 die 'Befreiung Petri' und Morghens 'Messe von Bolsena'. Alle
tragen eine Widmung an Pius VI. - durchaus ein kunstpolitischer Schachzug,
da dieser Papst als Erneuerer und Retter der Künste analog zu
Julius II., dem Förderer Raffaels, betrachtet wurde. [30]
Und doch umfasst die Folge lediglich einen Ausschnitt aus dem umfangreichen
Freskenprogramm. Die subjektive Auswahl der acht bekanntesten Szenen
der Stanzen, in einer ansprechenden Mischung aus antiken und christlichen,
klassischen und dramatischen Kompositionen, wird von Volpato nicht
in chronologischer oder topographisch bedingter Reihenfolge vorgestellt,
sondern unterliegt offenbar dramaturgischen Effekten, beginnend mit
den beiden berühmtesten Darstellungen 'Schule von Athen' und
'Disputà' über bewegte Figurenszenen in der 'Vertreibung
des Heliodor' und der 'Begegnung Leos I. mit Attila' bis hin zu einer
beruhigenden Zäsur mit dem 'Parnass', die schlussendlich zu den
christlich-hoffnungsvollen Ausblicken im 'Borgo-Brand', der 'Messe
von Bolsena' (von Raffael Morghen) und der 'Befreiung Petri' führt. |
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| Abb. 9 |
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<16>
In seinen Stichen zielt Volpato, wie beispielsweise in der 'Schule
von Athen' (Abb. 9), auf eine Wiedergabe des Gesamteindrucks des Bildes,
zu dessen Gunsten auch auf Details wie den Mäander am Gurtbogen,
die Groteskendekoration der seitlichen Pfeiler, die Schlangen um das
Medusenhaupt am Schild der Minerva und anderes verzichtet wird. Die
in das Fresko links unten hineinragende Türöffnung wird
ebenfalls eliminiert, das Bildfeld hier von Volpato zuende gedacht.
Schließlich ergänzt er eigenmächtig, wohl der Symmetrie
halber, rechts unter der vom Bogen überschnittenen Skulptur,
von der nur ein Bein zu sehen ist, ein Relieffeld, das so im Fresko
nicht vorhanden ist. Für Volpato selbst war der Stich nach der
'Schule von Athen' offenbar der wichtigste, beginnt doch die Angebotsliste
seiner Graphiken, 'Catalogue des Estampes, et Dessins en miniature
de Jean Volpato graveur a Rome', mit diesem. [31]
Es waren im besonderen die Stiche Volpatos nach den Stanzen, die den
Kunstkennern und -liebhabern auch noch im 19. Jahrhundert die Sicht
auf Raffael eröffneten. Vor allem die Wiedergabe des betont Malerischen
der Fresken stand dabei im Mittelpunkt der Anerkennung, doch darf
auch der dekorative Charakter dieser Reproduktionsgraphiken nicht
unterschätzt werden. So lobt bereits Giovanni Gori Gandellini
1816 die Folge Volpatos nach den Stanzen-Fresken als noble Zimmerdekoration:
"Queste stampe, sotto il cristallo, fanno il più bell’effetto,
ed offrono la più nobile decorazione di un’appartamento".
[32] |
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<17>
Unter die große Produktivität Volpatos vor allem in den
achtziger Jahren gehören auch die Stiche nach Guercinos Fresken
im Palazzo Ludovisi sowie nach den Propheten und Sibyllen Michelangelos
an der Sixtinischen Decke. Damit ergänzt er sein Programm der
Reproduktion großer Ausstattungszyklen aus Hochrenaissance und
Barock in hervorragender Weise. In der Angelika Kauffmann, die 1782
nach Rom kam, gewidmeten 'Aurora' (Abb. 10) nach Guercino [33]
zeigt Volpato erneut seine meisterhafte Stichtechnik: das Geflecht
aus Linien und zahlreichen übereinandergelegten Schraffurverbänden
gibt sowohl die Plastizität aber auch das Malerische der Vorbilder
in beeindruckender Weise wieder. Die Betonung des Strichs, besonders
in der engen Schraffierung ist bemerkenswert; auch verzichtet Volpato
grundsätzlich auf Punktierungen. Francesco Piranesi betont in
einem seiner in lockerer Folge herausgegebenen 'Feuille des Beaux
Arts', in denen er die aktuelle Kunstszene in Rom dokumentiert, im
Februar 1794 nachträglich an Volpatos 'Aurora' besonders den
"effetto meraviglioso". Da auch Volpatos Schwiegersohn Raffael
Morghen die 'Aurora' gestochen hat, vergleicht Francesco Piranesi
beide Blätter und kommt zu dem Schluss, dass Volpato Morghens
Stich in der Harmonie übertreffe ("supera nell’armonia
generale del quadro") und dass dieses Blatt "è senza
dubbia una delle più belle che siano uscite da’torchj
romani in questi ultimi anni" . Francesco Piranesi gehört
offenbar auch zu den zahlreichen Schülern Volpatos, die er in
seiner Schule für Kupferstich unterrichtete. [34] |
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| Abb. 10 |
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Volpato und der
römische Klassizismus |
<18>
Volpato steht nun auf dem Höhepunkt seines Ruhms. Er protegiert
den jungen Antonio Canova, der am 6. November 1779 erstmals das Atelier
Volpatos besucht und nach dessen Tod am 25. August 1803 die Grabstele
1807 für SS. Apostoli in Rom schuf. [35]
Nebenbei legt sich Volpato nach und nach eine umfangreiche Sammlung
von Antiken zu, wie er in einem Brief vom 9. August 1783 an Remondini
berichtet. Der schwedische König Gustaf III. besucht mehrfach
sein Atelier. [36]
Seine Stiche sind hochangesehen und in ganz Europa begehrt, so bestellt
beispielsweise auch Carl Frederik von Fredenheim über Francesco
Piranesi zwischen 1783 und 1787 etliche Blätter Volpatos. [37] |
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<19>
Auch im Kreis der Intellektuellen in Rom ist er ein gern gesehener
Gesprächspartner: 1787 beispielsweise gibt Goethe in seiner Wohnung
in der Via del Corso eine musikalische Soirée; unter den Gästen
sind neben Angelika Kauffmann und ihrem Mann Antonio Zucchi auch der
Antiquar Thomas Jenkins sowie Volpato. In seinem Tagebuch des zweiten
römischen Aufenthalts berichtet Goethe über die Ankunft
des Konzertmeisters Kranz: "Sein Talent legte sich auf die Waage
der Musiklustigen, und wir sahen uns in den Fall versetzt, Madam Angelika,
ihren Gemahl, Hofrat Reiffenstein, die Herren Jenkins, Volpato und
wem wir sonst eine Artigkeit schuldig waren, zu einem anständigen
Feste einladen zu können". Der vielseitig begabte Volpato
war auch des Englischen mächtig und wurde dafür von Goethe
beneidet, wie ebenda zu lesen ist: "(...) ich gäbe alles
darum, Englisch zu können. Herrn Jenkins mit meinem Bruder, Mad.
Angelika, Herrn Zucchi, die Herren Volpato und Camuccini hör’
ich oft sich untereinander englisch unterhalten mit einem Gefühl,
das dem Neid ähnlich ist". [38]
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<20>
1786 verleiht Papst Pius VI. Volpato das Privileg zur Nachbildung
von Altertümern, Statuen und Denkmälern in Porzellan, wie
er in einem Brief vom 11. November 1786 berichtet: "ieri mattina
fui dal Papa per ringraziarlo del breve di privativa che mi aveva
mandato per la mia fabbrica di porcellane". [39]
Nun entstehen die ersten 'Biskuit'-Statuetten und solche in 'Terra
di Inghilterra' nach Antiken, aber auch nach Werken Antonio Canovas.
Verschiedene Kataloge geben Auskunft über das Angebot, so 1796,
'Nota e prezzi delle terraglie che si fabricano da Giovanni Volpato',
in dem 121 Stücke in 'Terra di Inghilterra' sowie 85 Stücke
in 'Maiolicha' verzeichnet sind. [40]
Eine erste direkte Beschäftigung mit Skulpturen im Medium des
Kupferstichs ist Volpatos zusammen mit seinem Schwiegersohn Raffael
Morghen 1786 publizierte Folge nach antiken Statuen, deren 36 Blätter
unter dem Titel 'Principe del disegno tratti dalle più eccellenti
statue antiche per li giovani che vogliono incamminarsi nelle studio
delle belle arti' erscheinen. Als Beispiel sei hier der 'Apoll vom
Belvedere' (Abb. 11) vorgestellt, in einem außergewöhnlichen
Exemplar des Museums von Bassano, zu dem Antonio Canova handschriftliche
Bemerkungen hinzugefügt hat. [41]
Die mit zarter Binnenmodellierung ausgestatteten Radierungen werden
von einem Text in Italienisch und Französisch begleitet, in dem
Volpato die besondere Absicht dieses Zeichenlehrbuchs kundtut, "...
di ridurre alla massima semplicità e chiarezza i primi elementi
di esse, e di ben guardarsi che quelli siano per avventura men che
sani e perfetti“. Da bereits etliche solcher Bücher publiziert
worden seien, betont Volpato den Unterschied zu diesen, da die vorangegangenen
Künstler "(...) non han fatto altro che esibire se medesimi
per modello alla gioventù e perciò gli esemplari di
essi non vanno innanzi da quei vizi de’quali si veggono afflitte
le opere loro (...) Noi abbiamo estratto questi primi Elementi del
disegno dai più preziosi originali che sono a noi pervenuti
dalla detta antichità, i quali devono riguardarsi come il complesso
di tutte le perfezioni“. [42] |
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| Abb. 11 |
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<21>
Da der Anlass für diesen Beitrag die Ausstellung 'Mengs. Die
Erfindung des Klassizismus' war, sei erwähnt, dass der Kontakt
zwischen Volpato und diesem offenbar sehr spärlich von statten
ging. Nur zwei Blätter Volpatos zeugen von der Beschäftigung
mit Mengs: Im Stich nach Correggios 'Christus im Garten' (ehemals
in Madrid, heute London, Victoria and Albert Museum), den Volpato
für Gavin Hamiltons 'Schola Italica Picturae' von 1773 schuf,
wird Mengs zwar in der Bildlegende nicht ausgewiesen, doch schreibt
Volpato in einem Brief, dass er zur Reproduktion dieses außergewöhnlichen
Nachtbildes auf eine von dessen Zeichnungen zurückgegriffen habe:
"Stò per cominciare un Cristo nell’Orto del Correggio
quadro che stà nella Galleria di Spagna e fú disegnato
dal Mengs allora che era à quella corte, ed è bello
molto, benché faticoso rappresentando una Notte“. [43]
Die zweite Auseinandersetzung Volpatos mit Mengs findet sich in seinem
Stich nach der 'Grablegung Christi' (Abb. 12), nach einer Zeichnung
des Spaniers Bonaventura Salesa, der bis Ende der siebziger Jahre
in Rom weilte. Doch geht die graphische Adaption nicht auf die Version
zurück, die Mengs für das Schlafzimmer Karls III. im Königspalast
von Madrid ausführte, sondern auf die eigenhändige Wiederholung
nach 1767 (heute Cambridge, Master and Fellows of St. John’s
College, Kirche), bei der wie im Stich, die dem Original hinzugefügte
separate Tafel mit Gottvater zwischen zwei Engeln fehlt. Dieser obere
Teil war ursprünglich nicht geplant; Mengs 'Grablegung Christi'
war zunächst als annähernd gleichgroßes Gegenstück
zu Raffaels 'Kreuztragung Christi' ('Lo Spasimo di Sicilia') konzipiert,
die sich ebenfalls in Madrid befindet (heute Museo del Prado). Zwar
verweist eine Aufschrift auf dem Exemplar des Stiches im Istituto
Nazionale della Grafica auf das Madrider Bild als Vorlage für
Volpato, doch ist es einleuchtend, dass Volpato die einst in Rom befindliche
Zweitfassung reproduzierte. [44] |
| |
| |
| Abb. 12 |
| |
Resümee |
<22>
Mit seinen Kupferstichen, überwiegend nach Gemälden und
großen Freskenzyklen aus Hochrenaissance und Barock, war Volpato
neben Giovanni Battista Piranesi, der die Vermittlung von Architektur
übernahm, der führende Graphiker im Rom der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts. Seine Wirkung auch weit ins 19. Jahrhundert
hinein war immens, seine Stiche, vor allem nach Raffael, beeinflussten
nachhaltig den Geschmack einer ganzen Gesellschaft. 1834, dreißig
Jahre nach Volpatos Tod, stellte Antoine Chrisostome Quatremère
de Quincy in seiner Monographie über Canova fest: "Lors
Mengs en peinture, Volpato et Piranese en gravure l’on ne citoit
aucun nouveau nom remarquable“. [45]
Der Ordinarius für Kunstgeschichte Hermann Grimm hatte im Berliner
Seminarraum "... die Reproduktionsstiche von Giovanni Volpato
nach Raffaels Fresken im Vatikan fest montiert, [wo sie]... so etwas
wie eine dauernde ästhetische Norm bildeten"; [46]
und noch 1883 bemerkte Anton Springer, dass Volpatos Stich der 'Schule
von Athen' "die populärste und bis zu den Tagen der Herrschaft
der Photographie am weitesten verbreitete Wiedergabe“ sei. [47] |
| |
Anmerkungen: |
| [1]
|
Franca
Pellegrini (Hg.): Tiepolo Canaletto Piranesi e altri. Incisioni
venete del Settecento dei Musei Civici di Padova, (Ausstellungskatalog
Padova, Musei Civici 1997), Padova 1997, 16, betont Volpatos
"importante ruolo di anello di congiungimento fra la
tradizione veneziana e il nascente classicismo internazionale“. |
| |
Giorgio Marini
(Hg.): Giovanni Volpato 1735-1803, (Ausstellungskatalog Bassano
del Grappa, Museo-Biblioteca-Archivio / Roma, Istituto Nazionale
per la Grafica 1988), Bassano del Grappa 1988, 13-15. Rezension
Anthony Griffiths, in: Print Quaterly 5 (1988), 427-429. |
| [3] |
Folgende Nummern
aus Marini: Volpato, sind in Stuttgart vorhanden: 3, 6, 9,
10, 19, 21- 22, 30, 36-38, 46-49, 130-131, 135-144, 165-166,
168, 173-198, 207-215, 217-219, 278, 283, 285, 287-294, 303,
307 sowie zudem 'Drei Männer am Tisch', Inv. A 28291
(aus der Folge nach Genrebildern von Domenico Maggiotto),
eine Vignette sowie die Initiale L (aus dem ersten Band nach
Raffael, Loggie di Rafaele nel Vaticano), ein Blatt mit Köpfen
aus der Disputà, Inv. A 24781, sowie ein Blatt nach
einer Zeichnung Raffaels mit der Grablegung, Inv. A 24354;
vgl. Corinna Höper (Hg.): Raffael und die Folgen. Das
Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit,
(Ausstellungskatalog Stuttgart, Staatsgalerie 2001), Ostfildern
2001, Nrn. G 21.2a-b, F 1.4, A 16.3. |
| [4]
|
Zur Geschichte
der Verlegerfamilie Remondini, die mit Giuseppe Remondini
begann, der 1730 in Bassano eine Schule zur Ausbildung von
Stechern und Zeichnern gründete, der eine Calcografia
angegliedert war: Mario Infelise / Paola Marini (Hg.): Remondini.
Un Editore del Settecento, (Ausstellungskatalog Bassano del
Grappa, Museo Civico 1990), Milano 1990; Rezension Peter Fuhring,
in: Print Quaterly 11 (1994), 441-446; Carlo Alberto Zotti
Minici: Le stampe popolari dei Remondini, Vicenza 1994; Carlo
Alberto Zotti Minici (Hg.): Mirabili visioni, vedute ottiche
della stamparia Remondini, (Ausstellungskatalog Trento 1996
/ 97); Anton W. A. Boschloo: The Prints of the Remondinis.
An Attempt to Reconstruct an Eighteenth-Century World of Pictures,
Amsterdam 1998; Rezension Giorgio Marini, in: Burlington Magazine
141 (1999), 627; Alberto Milano: Die Graphikmetropolen Bassano
und Augsburg. Ein Vergleich zwischen den von der aus Bassano
stammenden Familie Remondini im 18. Jahrhundert hergestellten
Drucken und den Blättern der Augsburger Drucker, in:
John Roger Paas (Hg.): Augsburg, die Bilderfabrik Europas.
Essays zur Augsburger Druckgraphik der Frühen Neuzeit,
Augsburg 2001, 227-234. Der letzte der Remondini schenkte
1849 dem Museum von Bassano 8522 Blätter, vgl. Livia
Alberton Vinco Da Sesso (Hg.): Graphik aus Venetien 1700-1850.
Museo Civico di Bassano (Ausstellungskatalog Esslingen 1985),
8-10. |
| [5]
|
Marini: Volpato,
Nrn. 1-10; sowie Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung,
Inv. A 28291 (Platte 23,3 x 30,8 cm). Zum Begriff 'Capriccio'
in der venzianischen Kunst: Adriano Mariuz: Capricci veneziani
del Settecento, in: Arte Veneta 42 (1988), 119-132. |
| [6]
|
Vgl. Barbara
Jatta (Hg.): Francesco Bartolozzi. Incisore delle Grazie,
(Ausstellungskatalog), Roma 1995. |
| [7]
|
Pellegrini:
Tiepolo, 16: "la capitale dell’editoria italiana".
Zu Wagner: Leslie Griffin Hennessey: Notes on the Formation
of Giuseppe Wagner’s Bella Maniera and His Venetian
Printshop, in: Ateneo Veneto 28 (1990), 211-228. |
| [8]
|
Staatsgalerie
Stuttgart, Graphische Sammlung, Inv. A 29879 (Platte 37 x
47,7 cm), bezeichnet links unten: Zuccarelli pinx.; rechts
unten: Wagner Scul. Venezia C. P. E. S; Mitte unten: AUTUNO;
links von Mitte unten: Satiri e Fauni a le lor Ninfe uniti
/ Alternano col suon le danze e i canti; rechts von Mitte
unten: Bacco vicino alla sua Driade intanto / Gusta il liquor
delle Gretensi viti. Die drei Stiche von Volpato in: Marini:
Volpato, Nrn. 36-38; zu weiteren Arbeiten für Joseph
Wagner: ebd. Nrn. 35, 39, 42-45, 55-56. |
| [9]
|
Zu Stichen für
Remondini: Marini: Volpato, Nrn. 31-34, 77-105; zu denen für
Cavalli: ebd. Nrn. 57-68. |
| [10]
|
Marini: Volpato,
Nr. 30, die drei anderen Nrn. 27-29; die vier Kompositionen
kehren auch in Stichen von Fabio Berardi und Antonio Capellan
wieder. Zu den Gemälden: Rodolfo Pallucchini, Adriano
Mariuz: L’opera completa del Piazzetta, Milano 1982,
Nrn. 98-101; George Knox: Giambattista Piazzetta 1682-1754,
Oxford 1992, Abb. 138-141 (Stiche von Berardi und Capellan)
sowie bes. 197: Im April 1757 verkaufte Madame Pompadour den
Palast, offenbar wurden vorher alle Gemälde und Möbel
ausgeräumt. |
| [11]
|
Zur Sammlung
Smith: Frances Vivian, Il Console Smith Mercante e Collezionista,
Vicenza 1971. |
| [12]
|
Marini: Volpato,
Nr. 126; die übrigen Blätter der Folge Nrn. 113-125,
127-128. |
| [13] |
Marini: Volpato,
Nr. 130, die beiden anderen Nrn. 129, 131. Zu Petitots Dekorationen:
Giorgio Cusatelli (Hg.): Petitot: un artista del Settecento
europeo a Parma, (Ausstellungskatalog), Cassa di Risparmio
Parma, 1997. Ebenfalls 1769 entsteht eine der berühmtesten
Radierungen Volpatos nach dem Grabmal des 1764 verstorbenen
Francesco Algarotti. Sie basiert auf einer Zeichnung von Carlo
Bianconi, dem Entwerfer des Grabmals in Camposanto von Pisa;
Marini: Volpato, Nr. 132; die Zeichnung Bianconis heute in
Rom, Istituto Nazionale per la Grafica, ebd. Abb. 132a. Ein
Gemälde nach dem Grabmal mit anderer Staffage von Pier
Antonio Novelli befindet sich in Berlin, Schloß Charlottenburg;
Giuseppe Pavanello: Giovanni Volpato incisore a Bassano e
a Roma, in: Arte Veneta 42 (1988), 218, 222, Anm. 5, Abb.
8. |
| [14] |
Marini: Volpato,
Nr. 140; vgl. auch die weiteren Radierungen nach Maggiotto
aus dieser Zeit Nrn. 135-137, 138-139, 141-144. Zur gleichen
Zeit arbeitet Volpato offenbar bereits an den Platten für
die Folge 'Paesti quod Posidonia etiam dixere rudera. Rovina
della Città di Pesto detta ancora Posidonia', die jedoch
erst 1784 von Paolo Antonio Paoli in Rom publiziert wird,
Marini: Volpato, Nrn. 145-163: die eher dekorativen, stimmungshaften
Ansichten nach Vorbildern von Giambattista Tiepolo, Francesco
Panini, Filippo Falciatore, Francesco Maggiotto, die Architekturveduten
vermutlich nach Mario Gioffredi oder Bernardino Galliani. |
| [15] |
Giambattista
Verci: Notizie intorno alla vita e alle opere de’ pittori,
scultori e intagliatori della città di Bassano, Venezia
1775, 306; zitiert nach Marini: Volpato, 22, 27 Anm. 1. |
| [16] |
Marini: Volpato,
Nr. 370; zu weiteren Visitenkarten: Nrn. 365-369, 371-375,
sowie allgemein: Ettore Modigliani: Tessere artistiche del
Settecento I. Biglietti da Visita - Partecipazioni - Carte
d’Invito, in: Emporium 23 (1906), 32-52, zu Volpato:
35-36. |
| [17] |
Marini: Volpato,
Nr. 173, die übrigen Nrn. 174-198; Höper: Raffael
und die Folgen, Nr. G 21.1, die komplette Folge Nrn. G 21.1-44;
vgl. auch Maria Grazia Vaccari, Michaela Piccolo: Ornati delle
logge vaticane: Giovanni Ottaviani e Giovanni Volpato, su
disegni di Gaetano Savorelli e Pietro Camporesi, seconda metà
del secolo XVIII, in: OPD restauro 10 (1998), 176-181. |
| [18] |
Höper:
Raffael und die Folgen, Nrn. G 19.1-28 und G 20.1-17. |
| [19] |
Marini: Volpato,
Nr. 174; Höper: Raffael und die Folgen, Nr. G 21.20. |
| [20] |
Marini: Volpato,
Nr. 198; Höper: Raffael und die Folgen, Nr. G 21.44. |
| [21] |
Helmut Holtzhauer
(Hg.): Goethe, Johann Wolfgang von, Winckelmann und sein Jahrhundert,
Edition Leipzig 1969, 190. |
| [22] |
Marini: Volpato,
19, 21 Anm. 14. Die letzten vier Tafeln Volpatos sind erst
1776 datiert, doch hat Gavin Hamilton die anderen offenbar
bereits vorab gesehen, denn am 9. Februar 1775 schreibt er
an Lord Shelbourne, dass die Serie mit Pilastern nach den
Loggien fertig sei und dass er für diesen eines der kolorierten
Exemplare bestellt habe; Vgl. Lord Edmond Fitzmaurice (Hg.):
Letters of Gavin Hamilton edited from the Mss. at Landsdowne
House 1879, 34, 41; zitiert nach Pellegrini: Tiepolo, 23,
27 Anm. 14. |
| [23] |
Am 1.9.1778
schreibt Katharina II. von Russland an Baron Grimm: "Je
mourrai, je mourrai pour sûr: il fait un très
grand vent de la mer, le pire de tout pour l’imagination;
j’ait été ce matin au bain, cela m’a
fait monter le sang à la tête, et cet après-midi
les plafonds des loges de Raphaël me sont tombés
entre les mains. Il n’y a absolument que l’espérance
qui me soutient; je vous prie de me sauver: écrivez
tout de suite à Reiffenstein, je vous en prie, de faire
copier ces voûtes en grandeur naturelle, de même
que les murs, et je fais voeu à saint-Raphaël
de faire construire ces loges, ces plafonds, que je leur voue
la dépense de ce bâtiment et que je n’aurai
ni paix ni repos jusqu’à ce que sela soit sur
pied. Hélas, si on me faisait un petit modèle
du bâtiment, les dimensions prises avec exactitude dans
la ville des modèles, dans Rome, on m’approcherait
du but“. Nach Ankunft der ersten Bilder äußert
sie sich enthusiastisch am 11.4.1779 an Grimm: "Grâce
au ciel et au divin Reiffenstein, et au céleste baron,
et aux plafonds en estampes des loges, et au peintre Unterberger,
que j’allais oublier, voilà donc un pilastre
et deux contre-pilastres achevés et peut-être
déjà en chemin“. Neben Quarenghi und Unterberger
waren für die Historien und Grisaillen Andreas Nesselthaler
verantwortlich, für die Ornamente Felice Giani und Giovanni
Battista dell’Era, für die Landschaften Giovanni
Camporecchio sowie für die Grotesken die Gebrüder
Angeloni. Vgl. Nicole Dacos: Le Logge di Raffaello. Maestro
e bottega di fronte all’antico, 2. ed., Roma 1986, 8-9,
122 Anm. 27, 30, Taf. 154-155, Abb. 97-101; Wolfgang J. Müller:
'Loggie di Rafaele nel Vaticano' und andere Folgen. Gouachierte
Kupferstiche und Umrissradierungen, in: Kunstantiquariat H.
H. Bauer, Katalog Nr. 38, Hannover 1994, 6-12. Zu weiteren
Auswirkungen der Loggien-Fresken: Dacos: Le Logge, 1-17: so
etwa deren direkteste Wiederholung in Chastel di Bagatelle
von Bélager 1777-1787, die auf den großen Einfluss,
den die Folge von Volpato und Ottaviani auch in Frankreich
hatte, zurückzuführen ist; vgl. auch Müller:
Loggie, 12. |
| [24] |
Lodovico Cicognara:
Storia della Scultura dal suo risorgimento in Italia fino
al secolo di Canova, 2. ed., Prato 1824, VII, 36; zitiert
nach Marini: Volpato, 19, 21 Anm. 13. |
| [25] |
Marini: Volpato,
Nr. 166; die übrigen Nrn. 164-165, 167-171; Höper:
Raffael und die Folgen, Nr. E 2.1. Zu Gavin Hamilton: Ulrike
Müller-Hofstede: Achill, Apoll und Niobe - Das Sublime
in Gavin Hamiltons Historienbildern. Eine Studie zur Ästhetik
des Göttlichen und Heldenhaften, Münster / Hamburg
1992. |
| [26] |
"... dipinte
con un pennello così morbido che non invidia il nostro
Tiziano. Mi premerebbe non solo conservare in questo Ramo
lo spirito del Pittore riguardo al carattere, mà ancora
la fisionomia giusta delle teste e quel morbido colorito,
in somma questa volta caccio fuori tutto quel poco, che sò
premendomi troppo di incidere, tanto più che il benevolo
Inglese non abbada punto alla spesa“; Bassano, Museo-Biblioteca-Archivio,
Epist. Gamba XV. E. 2/2381, zitiert nach Marini: Volpato,
22, 27 Anm. 11, sowie Nr. 166. |
| [27] |
Leopold D.
Ettlinger: A note on Raphael’s Sibyls in Santa Maria
della Pace, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes
24 (1961), 322-323. |
| [28] |
Marini: Volpato,
Nrn. 207-219; Höper: Raffael und die Folgen, Nrn. F 1.3,
F 2.12, F 3.7, F 10.1, F 11.3, F 15.6, das Blatt von Morghen
F 9.1. |
| [29] |
Hierüber
infomiert er Remondini in einem Brief vom 9.8.1783, vgl. Elisa
Tittoni Monti: Volpato e Roma, in: Maurizio Calvesi (Hg.):
Piranesi e la cultura antiquaria. Gli antecedenti e il contesto.
Atti del Convegno (Roma 1979), Roma 1983, 407, 412, Anm. 10-11. |
| [30] |
Christine Vogt
/ Dagmar Preising (Hg.): Raffael im Zeitwandel. Zur druckgraphischen
Präsenz eines Künstlers, Ausstellungskatalog Aachen,
Suermondt-Ludwig-Museum 2000, Nr. 7 Anm. 72. |
| [31] |
Vgl. Werner
Oechslin (Hg.): Raphael-Verarbeitung zwischen 1550 und 1800.
Bücher und Graphiken (Typoskript zur Ausstellung Bonn,
Kunsthistorisches Institut 1983/84), Nr. 59. |
| [32] |
Giovanni Gori
Gandellini: Notizie degli intagliatori raccolte da varj scrittori
ed aggiunte... dal Padre Maestro Luigi de Angelis, 15, Siena
1816, 88-89 Anm. 60. |
| [33] |
Marini: Volpato,
Nr. 278, die beiden anderen nach Guercino Nrn. 279-280. |
| [34] |
Rossana Caira
Lumetti: La cultura dei lumi tra Italie e Svezia. Il ruolo
di Francesco Piranesi, Roma 1990, 328 sowie 98 Anm. 13. Zu
Raffael Morghens Stich: Rolando Bellini (Hg.): Due Secoli
di Incisione, (Ausstellungskatalog), Mailand 1996, Nr. 21,
Abb. 25. |
| [35] |
Marini: Volpato,
Abb. auf S. 27. In zwei Briefen vom 17. Mai und 7. Juni 1783
an Giuseppe Remondini empfiehlt Volpato Canova (Tittoni Monti:
Volpato, 406, 412 Anm. 6-7); Olimpia Theodoli: Un appunto
su Antonio Canova e Giovanni Volpato, in: Antologia di Belle
Arti 23-24 (1984), 118 mit Anm. 6. Über den ersten Besuch
bei Volpato äußert sich Canova in seinem Tagebuch
der ersten Romreise: "doppo fui andato con Selva da Volpato
a fargli visita, avendolo ordinato l’Ambasciatore“;
zitiert nach Tittoni Monti: Volpato, 406. |
| [36] |
"... ma
come cominciai per gioco a cavare statue ora è diventato
serie questo gioco, quest’anno mi costa sopra due milla
scudi, è vero che ne restano più di mille di
guadagno. Tengo per buono in questo genere che volendo vendere
in fretta si perderebbe troppo, il Papa mi raccomanda di non
stufarmi di cavare“; Tittoni Monti: Volpato, 407, 413
Anm. 13. Gustaf III. hatte offenbar die Absicht, etwas zu
kaufen, doch - wie in einem weiteren Brief vom 20. Mai 1784
an Remondini vermerkt ist: "Il Re di Svezia è
stato tante volte da me che sembrerebbe volesse comprar tutte
le mie statue ma essendoci pochi danari credo non faremo nulla“;
Tittoni Monti: Volpato, 407, 413 Anm. 15. |
| [37] |
Caira Lumetti:
Piranesi, 257 (16.8.1783: "sesta carta della Camere di
Raffael incisa da Volpato...“), 260 (6.12.1785: "Carte
rappresentanti S. Pietro in Carcere, l’altra La Messa
opera di Raffael, incisa la prima da Volpato, l’altra
da Morghen...“), 261 (24.3.1787: "Pitture di Raffael
incise da Volpato... Veduta della città di Roma dalla
parte di Monte Mario in 3 fogli per Pannini e Volpato...“). |
| [38] |
Herbert von
Einem (Hg.): Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise,
München 1980, 378, 424. |
| [39] |
Tittoni Monti:
Volpato, 408. |
| [40] |
Tittoni Monti:
Volpato, 408; Theodoli: Canova e Volpato, 117 mit Anm. 5;
Eros Biavati: Giovanni Volpato di Bassano (1732-1803) incisore,
produttore di porcellane, terraglie uso Inghilterra e maioliche
a Roma, in: Faenza 63 (1977), 132-140, Taf. 49. Vgl. auch:
Catalogue des statues antiques, groupes et dessert de porcelain
en biscuit, de la fabrique de Jean Volpato à Rome,
1795. 1801 eröffnet Volpato zusammen mit seinem Sohn
Giuseppe eine Manufaktur in Civita Castellana. 1803 sterben
Volpato und sein Sohn kurz hintereinander. Die Manufaktur
geht bis 1818 an Maddalena Riggi über, die Frau Giuseppes
und an ihren späteren zweiten Mann Francesco Tinucci,
anschließend an Angelo Volpato, Giuseppes Sohn. Nach
dessen Tod wird sie 1831 geschlossen. Zu Volpatos Keramikproduktion
auch: Hugh Honour: Statues after the Antique. Volpato’s
Roman Porcellain Factory, in: Apollo 85 (1967), 371-373; Luca
Melegati: Porcellane nelle raccolte del Castello Sforzesco:
due plastiche romane, in: Rassegna di Studi e di Notizie 19
(1995), 261-266; Giuliana Santuccio: Menandro e Posidippo:
due greci illustri tra i biscuit del Volpato, in: Ceramica
Antica 9, Heft 7 (1999), 6-15; Steffi Roettgen (Hg.): Mengs.
Die Erfindung des Klassizismus, (Ausstellungskatalog Padua,
Fondazione Palazzo Zabarella - Dresden, Staatliche Kunstsammlungen
2001), München 2001, Nr. 11. |
| [41] |
Marini: Volpato,
Nr. 343, die übrigen der Folge Nrn. 309-342, 344. |
| [42] |
Marini: Volpato,
26-27. |
| [43] |
Marini: Volpato,
Nr. 168; die Platte wurde später beschnitten, vgl. Abb.
168c; Volpatos Zitat ebd.; außerdem wird dort erwähnt,
dass in den Opere di A. Raffaello Mengs su le belle arti pubblicate
dal cavaliere Giuseppe Nicola D’Azara, corrette e aumentate
dall’ avvocato Carlo Frea, Milano 1836, 89, stehe, dass
Volpato nicht eine Zeichnung von Mengs, sondern eine Kopie
des Gemäldes von F. Lauri im Palazzo Falconieri verwendet
habe. Dazu: Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs and his British
Patrons, (Ausstellungskatalog London 1993), Nrn. 56, 151-152. |
| [44] |
Marini: Volpato,
Nr. 286; nach Georg Kaspar Nagler: Neues allgemeines Künstler-Lexicon
oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer,
Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner,
Medailleure, Elfenbeinarbeiter etc., 25 Bände, München
1835-1852, XXIII, Nr. 30, wurde die Beweinung in der Coleccion
de las estampas, Madrid 1792 publiziert. Zu den Gemäldeversionen
ausführlich: Roettgen: Mengs, Nr. 60 (mit weiterer Literatur)
sowie 75, Abb. 3. |
| [45] |
Antoine Chrisostome
Quatremère de Quincy: Canova et ses ouvrages, Paris
1834, 20; zitiert nach Tittoni Monti: Volpato, 405, 412 Anm.
4. |
| [46] |
Robert Stalla:
"... wird die schöne Kupferstichsammlung zweckmäßig
benutzt werden...“. Die Funktion der Druckgraphik im
universitären Kunstunterricht des 19. Jahrhunderts, in:
Robert Stalla (Hg.): Druckgraphik. Funktion und Form. Vorträge
beim Symposium zur Ausstellung "Es muß nicht immer
Rembrandt sein… Die Druckgraphiksammlung des Kunsthistorischen
Instituts München“ vom 2. bis 3. Juli 1999, München
/ Berlin 2001, 40-41, zitiert nach Heinrich Dilly: Das kunsthistorische
Seminar der Hamburger Universität, in: Bruno Reudenbach
(Hg.): Erwin Panofsky (Beiträge des Symposiums Hamburg
1992), Berlin 1994, 11 und Anm. 22. |
| [47] |
Anton Springer:
Raffael’s ‘Schule von Athen’, in: Die Graphischen
Künste 5 (1883), 102. |
|
| |
| |
| Autor
Dr. Corinna Höper
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung
Postfach 104342
70038 Stuttgart
c.hoeper@staatsgalerie.de
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Empfohlene
Zitierweise:
Corinna Höper: Bassano – Venedig – Rom: "Il
dolce intaglio di Volpato", in: zeitenblicke 2 (2003),
Nr. 3 [10.12.2003], URL: <http://www.zeitenblicke.historicum.net/2003/03/hoeper.html>
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