<7>

Das Konstrukt vom "jüdischen Bolschewismus" geht zurück auf die Revolution und den nachfolgenden Bürgerkrieg in Russland, auch wenn der Begriff in seiner abstrakten Form damals noch nicht verwendet wurde. [14] Vielmehr sprechen die zeitgenössischen Quellen von "jüdischen Bolschewiken" (žid-bol'ševik) [15] und meinen damit ein identisch Sein von Bolschewismus und Judentum. Die Oktoberrevolution sei eine jüdische, denn Drahtzieher im Hintergrund seien "die Juden". [16] Ein empirischer Befund – der Umsturz von 1917 als der zu erklärende Schaden – wird intentional gedeutet, im Sinne eines: Weil es so gekommen ist, muss es auch so geplant gewesen sein! Damit wird ein komplexer historischer Prozess soweit reduziert, dass das zur Verfügung stehende Referenzsubjekt (aus der Perspektive der Historiker das einzige) tatsächlich zum Handlungssubjekt dieses Prozesses wird. [17] Die Juden hätten, so die Erklärung, eine naturgegebene Neigung zum politischen Radikalismus. Im Bürgerkrieg amalgamierte dann die Fiktion von einer "jüdischen Weltverschwörung" mit den Bedrohungsängsten und dem politischen Machtverlust der alten Eliten zum "jüdischen Bolschewismus".

<8>

Von Russland strahlte diese Verschwörungstheorie nach Westen aus, um insbesondere in den kriegstraumatisierten und krisengeschüttelten jungen Nachkriegsstaaten ihre eigentliche Konjunktur zu erleben. [18] In Polen kamen, befördert durch den polnisch-sowjetischen Krieg von 1919/20, die Begriffe Żydokomuna (Judäo-Kommune) [19] und komisarz żydowski (jüdischer Kommissar) zu Popularität, und auch der Begriff bolszewizm żydowski (jüdischer Bolschewismus) scheint schon bekannt gewesen zu sein. [20] In Deutschland machte die nationalsozialistische Propaganda den "jüdischen Bolschewismus" zu ihrem Kampfbegriff. In dieser abstrakten Form findet er auch heute noch unter Verschwörungstheoretikern seine Anwendung.

<9>

Im Falle des "jüdischen Bolschewismus" geht es also um eine Fiktion, was nicht ausschließt, dass zwischen den beiden Begriffen 'jüdisch' und 'bolschewistisch' eine wahrnehmbare Verbindung existiert. Diese Verbindung ist unter bestimmten Bedingungen entstanden, sie ist historisch beschreibbar, aber sie ist nicht Gegenstand dieser Untersuchung. [21] Es ist zu Recht darauf verwiesen worden, dass diejenigen, die sich der Sache des Kommunismus verschrieben, zuvor mit ihrer jüdischen Herkunft gebrochen hatten, dass sie "nicht-jüdische Juden" seien. [22] Und auch die YIVO Enzyklopädie betont, dass ohne Zweifel Personen mit jüdischer Herkunft prominent in der bolschewistischen Führung vertreten waren. Von den 21 Mitgliedern des bolschewistischen Zentralkomitees im August 1917 waren sechs jüdischer Herkunft, unter ihnen Sverdlov, Kamenev, Zinov'ev – und eben Trockij. Es war diese Sichtbarkeit, die den Eindruck einer engen Verbindung zwischen 'bolschewistisch' und 'jüdisch' hervorbrachte. [23] Aber weder statistische Zahlen, noch visuelle Präsenz an sich erklären, warum weiße Konterrevolutionäre Trockij ausgerechnet als roten Teufel plakatierten. Dazu ist prinzipiell nach den Produzenten zu fragen, nach ihren Selbst- und Fremdbildern, ebenso nach den Produktions- und Rezeptionskontexten, nach Funktion, medialer Vermittlung und Erinnerung – das Arbeitsprogramm ließe sich noch ausbauen.

<10>

Verschwörungstheorien wie die oben skizzierte sind Fiktionen, die als Meistererzählungen die Alltagskultur begleiten, nicht erst im 20. Jahrhundert und nicht nur in Osteuropa. Sie versuchen, komplexe, als Missstand wahrgenommene Zusammenhänge monokausal durch Machenschaften einer Gruppe von "Verschwörern" zu erklären. Insofern handelt es sich um einen klassischen Fall von Komplexitätsreduktion. [24] Mindestens genauso wichtig und – wie hier unterstrichen werden soll – nicht weniger wirksam als die Textbotschaften, die solche Szenarien begleiteten, war deren Visualisierung. Die Zwischenkriegszeit, ja das gesamte 20. Jahrhundert als "Jahrhundert der Bilder" [25] bliebe ohne das Visuelle und dessen Rolle in Verschwörungstheorien geradezu blass. Texten gegenüber weisen Bilder nämlich eine zusätzliche Qualität auf. Sie lassen sich durch schnelle optische Aufnahme erschließen, folgen einer assoziativen Logik und entwickeln eine spezifische Dynamik des Erkennens. [26] Es sind gerade die Bilder, die sowohl zur Reduktion als auch zur Wiedererkennbarkeit und Erinnerbarkeit politischer Botschaften beitragen.

<11>

Nicht der eingangs abgebildete Bürgerkriegs-Trockij dient in diesem Aufsatz als zentrale Bildquelle, sondern ein anderes Plakat (Abb. 2). Es ist weit weniger überregional bekannt, [27] dafür aber bildlich und ikonografisch vergleichbar und hinsichtlich seiner zentralen Botschaft und seines Einsatzes in einem spezifischen, nämlich polnisch-russischen Kontext von Interesse. Auch in diesem Fall haben wir es mit einem politischen Plakat zu tun. Es handelt sich, nach Michael Sauer, also um eine intentionale Quellengattung: Als solche lässt sie nicht nur zeitgenössische Überzeugungen oder Werturteile sichtbar werden, sondern macht darüber hinaus Wirkungsabsichten nachvollziehbar. [28]

<12>

Auch dieser Trockij ist nackt und rot, nicht als grobe Karikatur, sondern aufwändig, fast akribisch gezeichnet. Übermenschlich groß und körperlich deformiert sitzt er auf einem Berg aus Schädeln. In der linken Hand hält er eine Pistole, in der Rechten einen bluttriefenden Dolch – als ikonografischer Ausweis des hinterhältigen Bolschewisten. [29] Während der Tod in Gestalt eines weißen Skeletts mit roten Augenhöhlen hinter ihm steht und mit ebenfalls weißer Knochenhand seine Schulter greift, vollbringen asiatisch anmutende Tschekisten, also Angehörige der Geheimpolizei, das Geschäft des Mordens und der Leichenschändung. Im Bildhintergrund sieht man eine brennende Stadt – die Zwiebeltürme der Kirche lassen auf eine russische schließen.

Abb. 2

"Die Bolschewisten haben versprochen:
Wir geben Euch Frieden
Wir geben Euch Freiheit
Wir geben Euch Land
Arbeit und Brot
Schändlich haben sie betrogen:
sie haben den Krieg losgebrochen
mit Polen
anstelle der Freiheit gaben sie
die Faust – statt Land
– die Requisitionen
statt Arbeit – die Armut
statt Brot – den Hunger"

<13>

Farblich ist das Bild eher sparsam gestaltet. Es kommt – neben weiß und schwarz – mit den drei Grundfarben aus, wobei gelb und blau abgetönt wurden und gegenüber dem dominanten Rot zurücktreten. [30] Dabei ist es vor allem Trockij, dem die Farbe Rot zukommt – sie dominiert den gesamten Körper. Das zurückhaltend eingesetzte Schwarz wird entsättigt für die zeichnerischen Elemente verwendet, nur Trockijs Haupthaar und sein Bart stechen wirklich dunkel hervor. Beides verstärkt die überzeichneten Gesichtszüge: die lange, gebogene Nase, [31] wulstige Lippen mit Überbiss, große, oben fast spitz auslaufende Ohren, die an frühe Teufelsdarstellungen erinnern, und eine extreme Kinnpartie. Hinter der Brille leuchten die weißen Augen auf zu einem dämonischen Blick. Der Künstler greift hier plakativ auf bestehende Vorurteile zurück, um sie gleichzeitig zu bedienen. Seit dem Mittelalter werden Juden in körperlicher – und das hieß übertragen auch moralischer – Ähnlichkeit mit dem Teufel abgebildet. Für Peter Burke ist es der Versuch, den anderen in der eigenen Kultur zu entmenschlichen. Burke konstatiert einen "general visual code expressive of sub-humanity". [32]

<14>

Anders als der Trockij des russischen Bürgerkrieges kommt dieser ohne weitere Zeichenzugaben aus. Die Verbindung von Bolschewismus und Judentum funktioniert direkt über den Protagonisten. In der zeitgenössischen Reproduktion des Bildes bei Eduard Fuchs wird Trockij als "roter Judenteufel auf einem Schädelberg" bezeichnet. [33] In der polnischen Dichtung ist 1920 vom "Zaren Lejba Trocki" die Rede. [34] Und auch in der polnischen Memoirenliteratur der Zwischenkriegszeit findet sich diese Verbindung.

<15>

"On the walls enormous posters appeared: skulls, skulls, and more skulls all piled up, […] People stop, terrified. 'A Jew, a Bolshevik,' you can hear them saying. One or two whisper astutely: 'Trotsky'." [35]

<16>

Es war Trockij, den der kulturell vermittelte und von den polnischen Zeitgenossen verstandene Subtext als das jüdische Gesicht der Oktoberrevolution ausgemacht hatte. [36] Die Meinung: "Jude = Bolschewik" sei für die Massen damals überaus klar und verständlich gewesen und habe sich, wie Aleksandra Leinwand feststellt, ohne Mühe für die Propaganda nutzen lassen. [37]

<17>

Als politisches Plakat ist das Bild zudem mit Text versehen: der Überschrift Wolność Bolszewicka (Die bolschewistische Freiheit), ebenfalls in Rot, und einem längeren Begleittext in schwarzer Schrift am rechten Bildrand (Übersetzung siehe Bildunterschrift). Dem Inhalt nach handelt es sich um eine textliche Kontrastmontage von Schein und Sein: das, was die Bolschewisten versprachen, gegen das, was aus diesen Versprechungen nach Meinung des Künstlers tatsächlich wurde. Zum besseren Erinnern ist der Text in Reimform gehalten.

<18>

Am unteren rechten Bildrand, gerade noch lesbar, stehen die Signaturen "mjk" und "M. S. Wojsk. Wydział Propagandy". Sie lassen auf eine militärische Herkunft des Plakates schließen. Herausgeber war demnach die Stabsstelle Propaganda im Armee-Ministerium [38] als eine von mehreren Institutionen, die sich in der noch jungen Zweiten Republik mit Propaganda und Agitation befassten. Das Kürzel "mjk" findet sich so in den einschlägigen Bildsammlungen. [39] Es konnte bisher nicht aufgelöst werden, da keine weiteren Plakate mit dieser Buchstabenfolge gefunden wurden und die Abkürzung auch nicht unter denjenigen Künstlern vorkommt, die ansonsten für das Ministerium gearbeitet haben. Ein konkretes Entstehungsdatum ist auf dem Plakat direkt nicht ablesbar. Doch ist der Produktionskontext eindeutig: Das Plakat entstand im Umfeld des polnisch-sowjetischen Krieges.

<19>

Im Zentrum dieser Untersuchung steht ein vergleichsweise enger Zeitraum – die beiden Monate Juli und August 1920. Es ist der Höhepunkt des polnisch-sowjetischen Konfliktes um die Festlegung der Ostgrenze des neuen polnischen Staates. Staatschef und Marschall Józef Piłsudski profitierte zunächst von der militärischen Schwäche der Roten Armee, deren Truppen im Sommer 1919 durch den Bürgerkrieg mit den "Weißen" gebunden waren. Aber das Blatt wendete sich im Folgejahr zugunsten der Bol'ševiki. Eingeleitet wurde diese letzte, entscheidende Phase des Krieges durch General Tuchačevskijs berühmten Befehl vom 2. Juli 1920 an die Armeen der Westfront. Die vom Politbüro der RKP(b) im April beschlossene Offensive wurde hier zum ersten Mal öffentlich mit dem Offensivziel versehen, über den "Leichnam des weißen Polen" nach Westen zu einem "weltweiten Brand" zu gelangen. [40] Zu diesem Zeitpunkt war die Bevölkerung in Polen alles andere als kriegsbereit, plädierte doch selbst die Polnische Sozialistische Partei – also keineswegs nur die polnische KP – für eine Verständigung mit Sowjetrussland. [41] Völlig gegensätzliche Beobachter der Situation in Polen wie der britische Diplomat Edgar Vincent D'Abernon auf der einen und der bolschewistische Geheimdienstchef Feliks Dzierżyński auf der anderen Seite waren sich doch darin einig, eine apathische bzw. desinteressierte, jedenfalls kriegsmüde Bevölkerung wahrzunehmen. [42] Einen Tag nach Tuchačevskij richtete sich Piłsudski mit einem Appell zu einer gesellschaftlichen Mobilisierung an die Bevölkerung.

<20>

Plötzlich und unerwartet fand sich eine ansonsten parteipolitisch zerstrittene Gesellschaft mit der Gefahr konfrontiert, den nach 123 Jahren gerade erst neu entstandenen polnischen Staat gleich wieder zu verlieren. Auf dem Höhepunkt des Konflikts, vom 13. bis zum 16. August stand die Rote Armee an der Weichsel vor Warschau. Alle Kräfte – unter anderem mehr als 100.000 Freiwillige – wurden aufgeboten. Es sollte eine Entscheidungsschlacht [43] werden, für manche sogar eine mit überirdischer Bedeutung. Der Sieg wurde unmittelbar danach zum "Wunder an der Weichsel", das den Kampf der Kulturen – zwischen den asiatischen Horden und der zivilisierten Welt – zugunsten letzterer entschieden habe, so der damals ins Leben gesetzte Mythos. [44] Dass dieser in Polen heute noch populär ist, zeigt das nationale Gedenken an diesen Krieg. Auch zum 90. Jahrestag 2010 wurde das Bild von der zivilisatorischen Differenz von manchen noch öffentlich vertreten.

<21>

Damals, 1920, war das Klima angesichts der Bedrohung extrem aufgeheizt. Frank Golczewski schätzt die Bedeutung, die amtliche und rechte publizistische Verlautbarungen in Polen für die Identifizierung von Kommunismus und Judentum hatten, als so hoch ein, dass sie die öffentliche Meinung geprägt hätten. [45] Insbesondere in rechten und klerikal-katholischen Kreisen verband sich das überkommene antijudaistische Stereotyp vom christusmordenden (und polenfeindlichen) Juden mit der konkreten politischen Gefahrensituation des Jahres 1920 und steigerte sich somit zu einem verschwörungstheoretischen Feindbild. Der populäre Historiker Feliks Koneczny propagierte dies damals an verschiedenen Stellen, [46] und mit ihm der polnische Episkopat, als dieser im Sommer 1920 seine vielzitierte Botschaft an die Bischöfe der Welt richtete:

<22>

"Der Bolschewismus ist seinem Wesen nach auf Eroberung der Welt aus. Die Rasse, die ihn steuert, hat sich die Welt auch schon vordem durch Gold und Banken untertan gemacht […] Im Vormarsch des Bolschewismus auf die Welt ist Polen für ihn schon die letzte Barriere. […] Sein Hass richtet sich vor allem gegen das Christentum, […] vor allem weil jene, die die Lenker des Bolschewismus sind, in ihrem Blute den traditionellen Hass gegenüber dem Christentum tragen. Der Bolschewismus ist wahrhaftig die Fleischwerdung und Offenbarung des Geistes des Antichrists auf Erden." [47]

<23>

Hier wird also das Bild des Teufels für eine konkrete Sache gesellschaftsfähig gemacht und instrumentalisiert: Es stellt ihn in eine direkte, ja physische Verbindung zu den (neuen) Bol'ševiki und deren (älteren) Drahtziehern im Hintergrund – den Juden. Die Rolle des Katholizismus für die Weiterentwicklung des traditionellen Antijudaismus hin zu einem politisch aufgeladenen "jüdischen Bolschewismus" ist nicht zu übersehen. Léon Poliakov hat zwar die These vertreten, dass antijüdische Traditionen und damit der Nährboden für die Verbreitung verschwörungstheoretischer Ideen gegen die Juden aufseiten der Orthodoxie virulenter gewesen seien als aufseiten des lateinischen Christentums. [48] Allerdings muss man für Polen feststellen, dass der katholische Antijudaismus im Grunde zu demselben Ergebnis kam, indem er die Protokolle der Weisen von Zion  [49] materiell oder ihrem Gedankengut nach multiplizierte, [50] eine gesellschaftliche Ausgrenzung der Juden sanktionierte und die alte Vorstellung von der Antemurale Christianiatis, der Vormauer des Christentums, nach 1918 als Kampf gegen den "jüdischen Bolschewismus" umdeutete und zur zivilisatorischen Kernaufgabe machte.

<24>

Für andere politische Strömungen stellt sich der Rekurs auf das Konstrukt vom "jüdischen Bolschewismus" sicher differenzierter dar. [51] Aber auch jenseits rechter und klerikaler Strömungen wurde auf das Feindbild zurückgegriffen. Agnieszka Pufelska hat in diesem Zusammenhang auf eine Verteufelung jüdischer Funktionäre im sowjetischen Machtapparat verwiesen, welche auch von den polnischen Sozialisten aufgegriffen worden sei. [52] Und die polnische Bauernpartei Piast eröffnete schon kurz nach der Oktoberrevolution ihren Anhängern:

"In Russland herrschen gegenwärtig die Juden, namentlich jüdische Doktrinäre nach Art eines Trockij-Bernstein [sic] und andere Mośkis." [53]

<25>

Die Formulierung ist aufschlussreich, spiegelt sie doch eine verbreitete Mischung aus Geringschätzigkeit für den vermeintlich kulturell rückständigen Nachbarn ("Mośki") und einem Bedrohungsgefühl, das sich für viele folgerichtig aus der Identifikation von Bolschewismus und Judentum ergab. 1920 fand es dann auch seine scheinbare Bestätigung.

<26>

Der polnisch-sowjetische Krieg hat eine Flut von populären und wissenschaftlichen Publikationen hervorgebracht. In erster Linie sind dies politisch, militärhistorisch und diplomatisch interessierte Arbeiten. Vergleichsweise wenig Beachtung hat bisher dagegen der den politischen, militärischen und diplomatischen Krieg begleitende Propagandakrieg gefunden. In ihrer Dissertation über die frühe sowjetische Propaganda gegenüber Polen kam Aleksandra Leinwand zu der Einschätzung, dass dieser Propagandakrieg eindeutig zugunsten der sowjetischen Seite ausgegangen sei. [54] Offenbar haben schon die Zeitgenossen diese Asymmetrie wahrgenommen. So beklagte man zunächst in den kresy, den polnischen Ostgebieten, später auch in Warschau die mangelnde mediale Präsenz auf polnischer Seite gegen eine gut ausgestattete sowjetische Agitprop-Maschinerie (Abb. 3). Erst als der Feind die Grenze der Republik überschritt und die Hauptstadt bedrohte, sei ebenfalls eine lebhafte Agitation begonnen worden. [55]

Abb. 3

<27>

Auf sowjetischer Seite war man sich dabei anscheinend der Brisanz einer Identifikation von Judentum und Bolschewismus durchaus bewusst. Wie Tadeusz Teslar argumentiert – und dies korrespondiert mit der allgemeinen Feststellung von Herbeck –, habe die sowjetische Propaganda das Problem insofern aufgenommen, als sie an die örtlichen Revolutionskomitees die politische Empfehlung ausgab, angesichts der sich verschärfenden polnisch-jüdischen Beziehungen in Polen keine polnischen oder russischen Juden auf offizielle Posten zu berufen. Nach Meinung der sowjetischen Propagandafunktionäre, so Teslar, hätte dies nur die Möglichkeit des Aufbaus einer sowjetischen Herrschaft erschwert, wo doch die Kader sowieso schon als "jüdische Herrschaft" ("władzę żydowską") wahrgenommen würden. [56]

<28>

Komplementär dazu die Situation auf polnischer Seite: Hier konnten die Akteure in den diversen Propaganda-Abteilungen auf den oben beschriebenen common sense im Verständnis von Judentum und Bolschewismus rekurrieren. Eine aufwändige Propaganda-Offensive wurde damals gestartet, parallel zur gesellschaftlichen Mobilisierung. Verschiedene Organisationen befassten sich in dieser Phase parallel mit antisowjetischer Propaganda, [57] zu denen als wichtigste gehörten: die Propaganda-Abteilung beim Generalstab der regulären Armee, [58] die Stabsstelle Propaganda beim Generalinspektor der Freiwilligen-Armee, [59] die Propaganda-Abteilung im Armee-Ministerium, [60] sowie das Zentrale Propagandakomitee, in dem bedeutende Grafiker, Maler und andere Künstler mitarbeiteten. [61]

<29>

Zahlreiche Kundgebungen, insbesondere zur Einwerbung von Mitteln und zur Anwerbung von Freiwilligen, brachten die Menschen auf die Straße (Abb. 4). Sie konnten hier über eine direkte Propaganda erreicht werden. Leinwand hat im Rahmen ihrer Untersuchung etwa 70 politische Plakate ausfindig machen können. Solche Plakate wurden an allen öffentlichen Orten geklebt; manche bewegten sich sogar im Raum, indem sie auf Kundgebungen mitgenommen wurden. (Abb. 5)

Abb. 4

Abb. 5

<30>

Propagandistische Aktivitäten dieser Art wurden von der zeitgenössischen Presse durchaus mit Wohlwollen, ja Lob begleitet. Das gilt auch für den Auftraggeber des Trockij-Plakates. So kommentierte der Tygodnik Illustrowany in einer Spezialnummer zum Tag der Freiwilligen-Armee die Aktivitäten des verantwortlichen Armee-Ministeriums so:

<31>

"Am 'Tag der Freiwilligenarmee' riefen in den Straßen Warschaus aufgehängte, ihrer Herkunft nach originelle und künstlerisch anspruchsvolle Farbplakate eine wahre Sensation hervor, mit Motiven, die verbunden waren mit der momentanen Situation und mit einer Parole, die heute unsere Gesellschaft von oben bis unten durchdringt: 'zu den Waffen'. Gegenwärtig sind diese Plakate auf Plätzen und in den Straßen Warschaus zu finden. Sie stehen, fallen einem ins Auge und rufen. Sie sind die Stimme des Gewissens. Von unterschiedlichem Gehalt rütteln die einen durch Angst auf, andere wiederum wirken über Sympathie, wieder andere operieren mit Humor und Satire; alle jedoch heben das Vorstellungsvermögen, klingen wie ein Weckruf und erfüllen ihre Aufgabe hervorragend. Sie werden auch mit Sicherheit keine 'Stimme in der Wüste' sein. Diese imponierende artistische Anstrengung ist das Werk junger Warschauer Maler, mobilisiert und eingruppiert bei der Stabsstelle Propaganda der Abteilung II im Armeeministerium, das am 'Tag der Freiwilligen-Armee' die gesamte propagandistische Aktion leitete." [62]

<32>

Zusammen mit diesem Kommentar wurde eine Reihe von Plakaten abgedruckt, die dadurch eine zusätzliche massenmediale Verbreitung erfuhren. Für die Sache der visuellen Propaganda engagierten sich bekannte Schriftsteller und Maler, so dass sich für viele Plakate die Urheber identifizieren lassen. Die überwiegende Zahl der Produktionen blieb aber anonym. Die Mehrzahl der Plakate wurde in Warschau gedruckt, daneben aber auch in Lemberg, Lodz, Posen und Thorn. Genauere statistische Angaben liegen zu den Aktivitäten der Propagandaabteilung im Stab der Freiwilligen-Armee vor. Deren Tätigkeitsberichten zufolge wurden insgesamt 124.970 Farbplakate und 90.350 Aufrufe in Plakatform gedruckt; von außen offenbar unterstützt durch den Warschauer Künstlerverein (Warszawskie Towarzystwo Artystyczne). Dieser habe Zeichnungen und farbige Plakate zur Verfügung gestellt, die auf Agitationsfahrzeugen angebracht worden seien. [63]

<33>

Hinzu kamen Karikaturen in der Tagespresse und in Satiremagazinen. Sie waren recht unterschiedlicher Natur – ein Gegensatz, der auch von den Zeitgenossen wahrgenommen wurde. So machte schon Władysław Wankie einen Grundsatzstreit darüber aus, ob man die Bol'ševiki als große, feindliche Macht, schrecklich und bedrohlich, darstellen solle oder aber geringschätzig, als "Bande von Schurken und Betrügern". [64] Und er kam zu dem Schluss, dass beides seine Berechtigung habe:

<34>

"Der Schrecken erschüttert, und er schüchtert ein, was nicht erwünscht ist. Etwas der Lächerlichkeit preiszugeben, hat wiederum zur Folge, dass eine Megalomanie entsteht; aber gleichzeitig lässt sich so der Geist nicht niederdrücken, es entsteht nicht jener Defätismus, zu dem wir neigen. Man hat einen Mittelweg gewählt und dies ist mit Sicherheit richtig." [65]

<35>

Der Versuch, einen Mittelweg zu gehen, lässt sich auch in den hier untersuchten Bilddokumenten wiederfinden. [66] Beide Formen, Perhorreszierung wie Ridikülisierung, verwendete die zeitgenössische Bildpropaganda nebeneinander. Dabei scheint mit zunehmender Bedrohung, insbesondere in der Krise vom Sommer 1920, erstere zu überwiegen. Eine systematische Analyse dieser Bildpropaganda steht noch aus, so dass hier nicht mehr als eine erste Hypothese stehen kann.

<36>

Für die Darstellung des fast übermächtigen Feindes im Osten entwarfen Grafiker wie Karikaturisten ein Horrorszenario, bei dem auf eine ganze Palette von Bildmotiven zurückgegriffen wurde. Unter Rekurs auf traditionell religiöse Vorstellungen entstand der jüdische Bolschewik als menschliches Ungeheuer, zum Ausweis des Jüdischen mit Hakennase und Spitzbart (Abb. 6), als frauenschändendes Monster mit phrygischer Mütze und Davidstern, das Warschau in Gestalt einer allegorischen Sirene [67] überfällt (Abb. 7) und vor allem und immer wieder der jüdische Bolschewik als apokalyptischer Dämon (Abb. 8).

Abb. 6

Abb. 7

Abb. 8

Abb. 9

<37>

Auch durch die Kombination von Zeichen (Sowjetstern mit Davidstern) konnte der bolschewistische Feind als 'jüdisch' markiert werden (Abb. 9). Durch den Einsatz von Teufelsattributen (zum Beispiel Klauen) erhielt er darüber hinaus – ganz im Sinne eines traditionellen Antijudaismus – die Stärken (und auch die Schwächen) des Antichristen. [68]

<38>

Gleichzeitig finden sich auch in dieser extremen Krisensituation ridikülisierende Propagandaanstrengungen bei der Darstellung der (jüdischen) Bolschewisten im Allgemeinen und Trockijs im Speziellen. Die Begleittexte lassen die Figuren oftmals als unzivilisiert erscheinen: In "Trockijs Totenklage" (Abb. 10) etwa werden dem Revolutionsführer jiddische Formulierungen untergeschoben – eine Sprache, die er zwar aus seiner Jugend kannte, die er aber – wie andere kommunistische Intellektuelle jüdischer Herkunft – zugunsten der Assimilation ablehnte. [69] Schmunzeln sollte wohl auch der Anblick Trockijs "in der Falle" (Abb. 11) auslösen: Dieses Bild war im besonderen Maße dazu geeignet, dem polnischen Betrachter die vermeintliche Höherwertigkeit auch emotional fassbar werden zu lassen.

Abb. 10

(Trockijs Totenklage. […] O was für ein unglücklicher Mensch bin ich, warum hab' ich mich dieser Sache hingegeben, der Kriegsruhm ist schon weg, […] für's Schachermachen ist der Jude gut, nur nicht für den Krieg). Karikatur; Quelle: Mucha, Nr. 37 vom 10. September 1920 (Fragment ohne Text).

Abb. 11

<39>

Allerdings konnte dem Betrachter das Lachen zuweilen auch verdorben werden. Im Begleittext zur Abbildung "Feldzug nach Europa" ließ Karikaturist Bogdan Nowakowski den inneren Feind auf den Plan treten (Abb. 12). Die (jüdischen) Bewohner der Nalewki-Straße in Warschau erscheinen als Handlanger Trockijs. Da nützte es wenig, dass sowohl die israelitische Gemeinde Warschaus als auch das Pressebüro der zionistischen Vereinigungen Polens öffentlich zum Kampf gegen die bolschewistische Gefahr aus dem Osten aufgerufen hatten. [70] Mit der über eine Text-Bild-Synthese vermittelten Botschaft vom Heerführer und seinen Kolonnen in Feindesland – später sollte man von einer Fünften Kolonne sprechen – erhielt das verschwörungstheoretische Konstrukt des "jüdischen Bolschewismus" eine zusätzliche, leicht operationalisierbare Dimension: Während der innere Feind durch Anbindung an einen äußeren mächtiger wird, kommt der äußere Feind über die Anbindung an einen inneren näher, wird im Alltag erfahrbar. Es ist letztlich das wirkungsmächtige Konstrukt des Drahtziehers und seiner Marionetten.

Abb. 12

"Feldzug nach Europa
(Lenin, Trockij, Čičerin)
Lenin. – Hör mal Trockij, hast Du Reserven für unsere bolschewistische Armee?
Trockij. – Hinter mir nicht, aber vor mir dreimal hunderttausend.
Lenin. – Wo?
Trockij. – In den Nalewki in Warschau"

<40>

Die Krise von 1920 wirkte als Katalysator für visuelle Festschreibungen wie auch für strukturelle Veränderungen. Die Defizite, die man polnischerseits gegenüber dem sowjetischen Agitprop-Apparat empfand, scheinen damals also zu einer Mobilisierung gesellschaftlicher Kräfte geführt zu haben. Parallel zur Freiwilligenarmee entstanden Organisationen, die – unterstützt durch Grafiker und andere Künstler – zu einer intensiven Bildpropaganda führten. Władysław Wankie konstatierte unmittelbar nach der 'Schlacht um Warschau':

<41>

"Wenn wir unsere ersten Plakate mit den jetzigen vergleichen, die an den Straßenecken hängen, dann sehen wir sofort einen großen Fortschritt, ideell und grafisch-technisch […] Nicht zu viel, nichts Unnötiges, nur das, was den Eindruck verstärkt und den Massen zugänglich macht." [71]

<42>

Die Konfliktsituation am Ende des Ersten Weltkrieges – eingeleitet mit dem politischen Erfolg der Bol'ševiki in der Oktoberrevolution und auf dem Höhepunkt der militärischen Offensive im Sommer 1920 vor Warschau – ließ in Polen ein Bedrohungsszenario gedeihen, dass sich langfristig im Bereich der sprachlichen wie auch der visuellen Kultur auswirkte und das Verhältnis zum Nachbarn im Osten mitbestimmte.

<43>

Kamińska-Szmaj hat in ihrer Studie zur politischen Sprache eine Reihe von Redewendungen und Bildmetaphern ausgewiesen, die in ihrer Genese bis in die Umbruchszeit von 1917 bis 1923 zurückreichen. Dies gilt etwa für Sprachbilder wie das von der "roten Hydra" (czerwona hydra) oder den "Russland beherrschenden roten jüdischen Teufeln" (czerwone szatany żydowskie). [72] Dies gilt aber auch für die Etymologie von Neologismen wie dem der Sowdepja zur Bezeichnung Sowjetrusslands, [73] deren Genese Kamińska-Szmaj im Jahr 1921 verortet. [74]

<44>

Schon die Propagandaabteilung der Weißen (Osvag) hatte, wie im ersten Bild zu sehen, diesen Begriff zur negativen Kennzeichnung des Gegners im Rahmen ihrer visuellen Propaganda benutzt. Auch die polnische Bildpropaganda verwendet ihn, und zwar schon vor 1921, wie das im Kontext des Krieges mit Sowjetrussland entstandene Plakat "Sein Programm" (Jego Program) zeigt. Dessen Begleittext spricht explizit von einem Sowdepski pan. [75]

<45>

Ähnlich weist auch die visuelle Verarbeitung Leo Trockijs übergreifende ikonografische Muster auf. Das Bild vom "jüdischen Teufel" war, wie schon André Gerrits feststellt, ein auffälliges Motiv des Mythos vom "jüdischen Bolschewismus". Dabei geht es um mehr als um Sprachbilder. Es geht, so sollte deutlich werden, auch um ein materiell fassbares Bild und seine spezifische Wirkung. Das grafische Bild vom 'roten Teufel' Trockij personifiziert und verdichtet den "jüdischen Bolschewismus" auf einen Punkt. Es macht diesen nicht nur emotional erfahrbar, sondern auch schnell wiedererkennbar und vor allem lange erinnerbar.

Dr. Ute Caumanns
Institut für Geschichtswissenschaften V – Geschichte und Kulturen Osteuropas
Universitätsstr. 1
40225 Düsseldorf
Ute.Caumanns@uni-duesseldorf.de