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Was konnten Einwohner Berlins, Kölns oder auch deutscher Provinzstädten wie Ratzeburg in Schleswig-Holstein von den Kolonien wissen? Wann begegneten ihnen koloniale Informationen, d.h. Texte oder Bilder über das koloniale Engagement? Und wie groß war die Chance, überhaupt einmal in direkte Beziehungen zu einem Menschen zu treten, der zur indigenen Bevölkerung der Kolonien zählte? [1] Die letzte Frage kann rasch mit „ziemlich gering“ beantwortet werden. Und nur wenige Deutsche sammelten in den Kolonien (den deutschen oder auch einer Kolonie anderer Mächte) als Siedler, Soldaten, Beamte, Angestellte, Missionare oder sonst wie Erfahrungen. [2] Entsprechend gering war auch die Wahrscheinlichkeit, eine Person zu treffen, die bereits in den Kolonien gewesen war.

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Ohne diese Befunde überbewerten zu wollen, leuchtet dennoch unmittelbar ein, dass koloniales Wissen vor allem massenmedial vermitteltes Wissen war. Es wurde nur selten mit eigener Erfahrung konfrontiert: ob es Zeitungsberichte aus dem Reichstag, oder andere Nachrichten und Berichte aus den Kolonien, Reportagen von Expeditionen oder Reisen, Informationsmaterial von Missionsgesellschaften, Abbildungen in Illustrierten, Ansichten aus den so genannten „Kaiserpanoramen“, Schaustellungen à la Carl Hagenbeck, Fotografien, Werbung oder Postkarten waren. So heterogen diese Aufzählung ist, so vielfältig können auch die Informationen gewesen sein, die dem Publikum angeboten wurden.

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Während in der Forschung weit stärker die medial vermittelten Texte [3] im Zentrum standen, soll im Folgenden das Schwergewicht auf der visuellen Informationsvermittlung und den zeitgenössischen Rezeptionshorizionten liegen. [4] Zuerst werden Form und Ästhetik kolonialer Bilder in den zeitgenössischen Kontext eingeordnet. Anschließend kann anhand populärer Publikationen gezeigt werden, dass mit einer „heimatlichen Ikonographie“ operiert wurde. Was damit konkret gemeint ist, zeigen Farbfotografien aus Bildbänden, die während des Höhepunktes kolonialer Publikationstätigkeit im Kaiserreich nach 1904 bzw. 1907 erschienen sind. Dieses Argument wird durch Einbeziehung der Visualisierungspraxis von Missionsgesellschaften verstärkt. Die Visualisierungspraxis der Missionsgesellschaften gesondert hervorzuheben, ist deswegen wichtig, weil diese sehr viel Bildmaterial zum „kolonialen Bildarchiv“ beigetragen haben. [5]

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Die Grundfrage lautet, in welches bildliche Verhältnis das Kaiserreich zu den Kolonien gesetzt wurde? Zunächst einmal waren es die eigenen Kolonien, wurde allenthalben der Besitz der „Schutzgebiete“ betont. Die Zugehörigkeit zu Deutschland wurde wie selbstverständlich ausgedrückt: Allein schon die Bezeichnungen „Deutsch-Südwestafrika“ oder „Deutsch-Ostafrika“ betonten dies (das war bei den anderen deutschen Kolonien sprachlich weniger verfestigt [6]). Jenseits offenkundiger Hervorhebung von Besitztiteln wurde damit unterstrichen: Die Kolonien sollten im metropolitanen Denken als alltägliches Phänomen fest verankert werden.

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Die Frage nach dem Rezeptionshorizont, also die Frage nach den wahrscheinlichen Deutungen von kolonialen Bildern im Kaiserreich, erfordert neben der Analyse des unmittelbaren Kontextes, in dem solche Bilder veröffentlicht wurden, auch einen Blick auf die Formen und Abbildungsmodi. Bilder aus den Kolonien oder Bilder, die als koloniale Abbildungen bezeichnet werden können, sind im Großen und Ganzen nach europäischen Maßgaben und ästhetischen Vorstellungen produziert worden. Dies geschah unabhängig vom Bildmedium. Die Erscheinungsform war dem europäischen Publikum vertraut: Einzelbild (Postkarte, Fotografie, Werbebild) oder Illustration in einem Buch oder Bild zu einem Pressetext. Auch dadurch wurde die Rezeption bereits vorgeprägt, vornehmlich in Richtung Unterhaltung und Bildung.

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Ein gutes Beispiel ist die Darstellung von Dar es Salam in einer Farbfotografie von etwa 1908. [28] Dieses Bild ist „Deutschlands Kolonien in achtzig farbenphotographischen Abbildungen nach eigenen Naturaufnahmen“ entnommen. [29] Das Buch zielte auf ein breiteres Publikum und trachtete nach eigenem Anspruch danach, die Kolonien und den Kolonialgedanken zu propagieren. Die Aufnahme stammt höchstwahrscheinlich von Robert Lohmeyer (*1879), [30] der auch für andere koloniale Publikationen Bildlieferant gewesen ist. [31]

Abb. 1

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Die Aufnahme zeigt eine stille Bucht mit busch- und palmengesäumten Strand. Auf einer Anhöhe hinter dem Ufer erheben sich zwei Kirchen, sowie links und rechts davon weitere propere, weiße Gebäude. Im Kontrast dazu steht der bewölkte Himmel, wodurch das Bild eine gewisse Dramatik erhält; gleichzeitig aber auch Assoziationen zu tropischer Hitze verringert. Dies ist umso plausibler, als die Erfahrung tropischer Temperaturen unter der Leserschaft von „Deutschlands Kolonien“ wenig verbreitet gewesen sein dürfte. Ausschließlich die Palmen verraten, dass es sich wahrscheinlich nicht ein Ort in Deutschland handelt. Die Aufnahme entspricht zeitgenössischen Bildpostkarten, die sich mit Repräsentationen von Orten in Deutschland vergleichen lassen, wie z.B. mit einer Bildpostkarte von Ratzeburg in Schleswig-Holstein.

Abb. 2

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Auch hier ein Blick über ein Gewässer, Uferansicht und eine zwischen Bäumen hervorragende Kirche. Selbst der bewölkte Himmel stimmt gewissermaßen überein. Auf beiden Bildern zeigen sich die gleichen ästhetischen Formen der gängigen Landschaftsfotografie und der Bildpostkarte. Doch geht es bei diesem Vergleich nicht darum zu behaupten, dass Dar es Salam mit Ratzeburg verwechselt werden könnte – was nicht der Fall ist. Es geht vielmehr darum, dass beide Orte nach dem gleichen ästhetischen Prinzip repräsentiert worden sind und die Auffälligkeiten im Falle Dar es Salams sich auf die ins Bild ragenden Palmen reduzieren. Vor dem Hintergrund möglicher Erfahrungen zeitgenössischer Betrachter, liegt es nahe, dass Dar es Salam als kaum fremdartig wahrgenommen wurde. Die Repräsentation des ostafrikanische Hafens baute formal und vom Sujet her stark auf Analogie zu den Seherfahrungen eines deutschen (bzw. europäischen) Publikums.

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Zudem sind in beiden Fällen jeweils Kirchen die zentralen Bauten. Der mittelalterliche Ratzeburger Dom und auf dem Bild von Dar es Salam die katholische (erbaut 1897-1903) und die evangelische Kirche (erbaut 1898). Kirchen waren in einem deutschen/europäischen Ort eine ebenso normale wie zentrale architektonische Erscheinung. Sie bildeten wichtige Fixpunkte des geistlichen wie gesellschaftlichen Lebens und gehörten zu den wichtigsten Merkmalen eines Ortes. In der europäischen Postkartenproduktion spielten Abbildungen von Kirchen eine tragende Rolle. Entsprechend waren auch in den Kolonien Kirchen gern reproduzierte Objekte. Vor allem die zahlreichen Missionsgesellschaften, die in den deutschen Kolonien tätig waren, ließen fotografische Bildpostkarten ihrer Gotteshäuser herstellen.

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Wie bedeutsam die Missionen für die Bildproduktion gewesen sein können, hat Philippe David am Beispiel Togo nachgewiesen. Von den etwa 600 Postkarten, die er für die Phase der deutschen Kolonisierung 1884-1914 identifiziert hat, stammen 95% von der katholischen Steyler Mission und der evangelischen Norddeutschen Mission. [32] Diese beiden waren gleichzeitig die wichtigsten Gesellschaften in Togo gewesen. [33] Über die Bedeutung der Missionsgesellschaften konnte um 1900 kein Zweifel aufkommen – ihre Tätigkeit in den Kolonien war allgemein bekannt. Nicht zuletzt, weil sie eine breite Publikationsarbeit verrichteten und zu den fleißigsten Bilderproduzenten der Kolonien gehörten.

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Dargestellt wurde auf diese Weise ein Erfolg der eigenen Missionsarbeit, der sich gut visualisieren ließ. Dazu war ein authentifizierendes Medium wie die Fotografie willkommen und wurde entsprechend häufig eingesetzt. Eine Kirche symbolisierte über die Missionstätigkeit hinaus ferner Gemeinschaft, Christentum, abendländische Kultur und Moral – abgesehen von ihren sozialen und gesellschaftlichen Funktionen. Eine Kirche in Afrika wurde somit vor allem als Kirche und symbolischer Ort repräsentiert; ihr Standort erschloss sich aus den beigefügten Texten. Da es ein gängiges Motiv war, brachte auch der Verlag C. A. W. Grün, Hamburg-Ohlsdorf, [34] eine Bildpostkarte heraus, die er mit „Deutsches Togo-Gebiet Kirche in Lome“ betitelte.

Abb. 3

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Das Bild zeigt eine Menschenmenge vor einer Kirche im romanischen Stil. Zum einen ist hier gut zu sehen, wie ein nationaler Bezug durch die Beschriftung hergestellt worden ist. Der Vordergrund wird durch eine sandige Fläche, die durch Pflanzenbüschel begrenzt ist gefüllt. Im Mittelgrund dominieren die Menschenmenge vor dem geschmückten Portal und das Gebäude selbst das Bild, so dass – ohne Text – nur noch wenige Elemente einen nicht-europäischen Standort vermuten ließen. Was sich links der Kirche befindet, ist schwer auszumachen und nur eine starke Vergrößerung lässt eine Art Sonnendach aus Zweigen vermuten. Rechts der Kirche ist weitere Vegetation und ein Gebäude zu erkennen. Beides jedoch bis auf die Palmenzweige unspezifisch.

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Auch bei der Menschenmenge ist unklar, wer zur indigenen Bevölkerung gehört, wer Europäer ist. Das ist auch Folge der Gesamtansicht, welche die einzelnen Personen anonymisiert und bestenfalls über Kleidungsstücke, etwa die Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts populären Strohhüte der Männer, unzuverlässige Indizien vermittelt. Die Dekoration lässt an Palmsonntag erinnern, der wiederum von evangelischer wie katholischer Kirche gleichermaßen gefeiert wird.

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Die abgebildete Kirche lässt sich über das Bildarchiv der Norddeutschen Mission als die um 1906 erbaute Christuskirche der Norddeutschen Mission in Lomé ( http://www.staatsarchiv-bremen.findbuch.net/php/view.php?ar_id=3672&be_id=3170&ve_id=47181&count=0 ) identifizieren. [35] Damit ergibt sich auch, dass die Bildvorlage nicht vor 1907 entstanden sein kann. Der Postkartenverlag C.A.W. Grün hatte es vorgezogen, die konfessionelle Zuordnung nicht zu erwähnen, obwohl man annehmen darf, dass zumindest dem Fotografen der Vorlage dieser Umstand bewusst war. Der potenzielle Abnehmerkreis der Karte wurde jedoch nicht durch mögliche Differenzen zwischen Katholiken und Protestanten eingeschränkt. Was bleibt, ist vor allem das Bild einer Gemeinde vor einer Kirche an einem Festtag. Das Bild wird damit synonym für eine christliche, europäische Ordnung, die durch die Missionsgesellschaften mitgeschaffen und erhalten wird.

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Die Aufnahme von Dar es Salam, war definitiv eine Produktion für eine große, kolonialbejahende Publikation. Hier war mit Gewissheit keine Missionsgesellschaft Auftraggeber oder zumindest Bildlieferant, wie man das eventuell bei der Postkarte des C.A.W. Grün Verlags vermuten kann. Neben den Gemeinsamkeiten im Sujet, ist die Farbigkeit der Abbildung noch ein wichtiges Element. Gerade die nach 1900 ersten verfügbaren Farbfotografieverfahren haben nämlich die Fantasie der Kolonialpropagandisten (und nicht nur dieser) angeregt. Farbfotografie versprach den höchsten Grad von Authentizität und den besten Ersatz von eigener Augenzeugenschaft; zwei Aspekte, die für die Visualisierung der Kolonien von besonderer Bedeutung waren. Da es den Kolonialbefürwortern durchaus klar war, dass eigene Erfahrung kaum als Korrektiv oder Bestätigung zu erwarten waren, ging es darum, möglichst eindringlich und mit maximaler Realitätsnähe die Kolonien dem deutschen Publikum vorzuführen. Hierzu nun die neueste Technik der fotografischen Bilderzeugung zu nutzen und mit einem eher nüchtern gehaltenen Text zu kombinieren, war konsequent durchdacht: Lektüre von Text und Bild als Reise- und Erfahrungsersatz. Die Bilder mussten das damalige Publikum beeindrucken – und wenn es „nur“ das Erlebnis einer technischen Innovation war. Denn das so genannte Autochrome-Verfahren, [36] auf dessen Grundlage die Vorlagen hergestellt worden waren, war das erste auch kommerziell funktionierende farbfotografische Verfahren überhaupt. Es wurde 1907 am Markt eingeführt und blieb bis in die 1930er Jahre hinein die einzige häufiger angewandte Methode. [37]

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Dass trotz dieser Einschränkungen der Verlag, wie er selbst behauptete, mit erheblichen Mühen Fotografen in die Kolonien gesandt hatte, zeigt wie schnell er reagiert hatte. Schließlich lagen zwischen Markteinführung des Autochrome-Verfahrens und der Produktion und Publikation 1909/10 lediglich ein Jahr. Schaut man auf das Herausgebergremium, darunter einer der Vizepräsidenten der Deutschen Kolonialgesellschaft und der Schriftleiter der Deutschen Kolonialzeitung, so wird die enge Verzahnung mit der Deutschen Kolonialgesellschaft und der Kolonialverwaltung deutlich. [38] Waren die Bände „Die Deutschen Kolonien“ vor allem für Bibliotheken und Elite gedacht – dafür sprach der exorbitante Preis von 220 Mark, so folgte zwei Jahre später die (wenn man so will) Volksausgabe unter dem Titel „Deutschlands Kolonien in achtzig farbenphotographischen Abbildungen“, die immerhin bis 1914 in einer Auflage von 60.000 Exemplaren vorlag. [39] Der Herausgeber Willy Scheel (http://www.bbf.dipf.de/cgi-opac/digiakt.pl?id=p2775) (1869-1929) war Direktor eines Gymnasiums bei Potsdam und schon diese Verschiebung kann man als signifikant ansehen: Mit Scheel war nun kein ganz offensichtlicher Repräsentant der kolonialen Ideen mehr am Werk, sondern ein ausgewiesener Pädagoge. Allerdings hatte er neben seinem eigentlichen Feld, dem Deutsch- und Literaturunterricht, bereits ein 1907 Koloniallesebuch mitverantwortet und 1909 ein Werk über Deutsch-Ostafrika verfasst sowie 1908 eine Abhandlung zum Lichtbild im Schulunterricht vorgelegt. [40] Scheel war also bestens für die didaktische Aufgabe, auf die offizielle Kolonialinstitutionen soviel Wert legten, [41] geeignet.

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Bei dem unbestreitbar didaktischen und kolonialpropagandistischen Impuls, der dem Werk „Deutschlands Kolonien“ zugrunde lag, lohnt sich ein genauerer Blick auf die Illustrationspolitik. Die Abbildungen waren von drei Bildautoren beigesteuert worden: Robert Lohmeyer, dem Kunstmaler Bruno Marquardt (1878-1916) und dem Fotochemiker Eduard Kiewning. Die Mehrzahl der hier zu besprechenden Aufnahmen dürften von Lohmeyer stammen, denn Marquardt war 1907 mit Aufnahmen in der Südsee beauftragt worden [42] und Kiewning scheint die Aufnahmen aus China beigesteuert zu haben.

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In dem Buch wurde dreierlei bebildert: Landschaft (38%), indigene Bevölkerung (36%) und kolonialer Einfluss; d.h. sichtbare europäische Eingriffe etwa in Form von Orten, Gebäuden, Infrastruktur oder ökonomischer Art (18%). Hierbei wurde häufiger mit Kontrasten gearbeitet: Neben Abbildungen von Kolonisierten traten Bilder von europäisierten Orten oder Institutionen kolonialer Herrschaft.

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Die koloniale Bevölkerung wurde differenziert ins Bild gesetzt, so etwa ein Afrikaner, der als Angehöriger der Ewe in Togo bezeichnet wurde.

Abb. 4

Hier wurde im Text vermerkt, dass die Ewe friedliebend seien und auch bisher nicht in bewaffnete Konflikte mit den Kolonisatoren getreten wären. [43] Auch Hinweise auf die Christianisierung der indigenen Bevölkerung fehlte nicht. Bemerkenswert ist bei einer Reihe von Porträts, dass sie einen in der europäischen Porträtfotografie üblichen Ausschnitt, die Büste, gewählt haben und somit auch formal eher mit einer repräsentativen statt mit einer anthropologisch/ethnografischen Abbildungsform assoziiert werden konnten. Insgesamt eine Form der Aufnahme, die sechs Mal in dem Buch vertreten ist. Ethnographische Formen fehlten jedoch nicht: Oft wurden gerade die Angehörigen von als „unzivilisierter“ geltenden Ethnien in Ganzkörperaufnahme unter Einbeziehung von Gerätschaften und Wohnsituation dargestellt; wie z.B. die Aufnahmen von einer Gruppe Bergdamara aus Südwest-Afrika oder auch von Massai-Frauen aus Ostafrika .

Abb. 5

Abb. 6

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Hier wurden jeweils Gruppen vor ihren Behausungen in einer anscheinend typischen Siedlungsform repräsentiert. Die Bilder vermittelten ein Maximum an potenzieller Information im Sinne ethnografischer Fotografie um 1900: Aussehen der Menschen, Kleidung, Schmuck, Wohnung, Lebensumstände, Größenverhältnisse. Im Vordergrund die Personen mit Gerätschaften, im Mittelgrund die Behausungen, im Hintergrund ein Eindruck von der Landschaft, in der die Menschen lebten. [44] Allerdings war diese Art von Bildern in dem Buch nicht die Hauptsache. Sechs Abbildungen können in diese Kategorie eingeordnet werden; die Mehrzahl der Personendarstellung ist weniger ethnographischer Art.

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Bei den Landschaftsaufnahmen (immerhin mehr als ein Drittel) überwogen die ausschnitthaften Ansichten, die nicht mit einer Gesamtsituation vertraut machen sollten. Darin kann kunstfotografischer Einfluss gesehen werden, der dem Detail Raum gab. Zudem hob die Ansicht einer Flussbiegung, eines Wasserfalles, eines Waldweges ein spezifisches Merkmal einer Landschaft hervor. Diese Form der Auswahl mutete intimer an, als die Gesamtschau – etwa der Bucht von Dar es Salam (s.o.). Zudem war dies auch die Form, das Besondere hervorzuheben, also nicht nur das Typische, sondern im Gegenteil das Spezielle eines Landes. Darin manifestierte sich neben ästhetischen Absichten auch ein touristischer Blick, wie er auch in Reiseführern üblich war und sich dann auch wieder in (europäischen) Bildpostkarten finden ließ. Die Aufnahme der Pangani Fälle oder die Ansicht des Kilimandscharo fallen in diese Kategorie.

Abb. 7

Abb. 8

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Anders Aufnahmen, die scheinbar wenig Aussagekraft besitzen, wie die Aufnahme „Milchbüsche in der Wüste bei Jakalswasser“.

Abb. 9

Das Motiv war unspektakulär: Eine Pflanze, die auf einem kargen wüstenartigen Boden gedeiht. Im Vordergrund sind nur die trockene Erde und einige Büschel zu sehen. Das Hauptmotiv bildet ein Busch im Mittelgrund, der leicht nach links versetzt, einen asymmetrischen Bildaufbau verrät. Im Hintergrund weitere, etwas unscharf abgebildete Büsche und der Horizont, der das platte Land von einem milchig-blauen Himmel trennt. Unabhängig davon, ob das Bild die Kargheit und Trockenheit des Landes symbolisieren sollte, folgte es einer Form der Landschaftsfotografie, wie sie seit Mitte der 1890er Jahre in ästhetisch anspruchsvollen Kreisen Europas und Nordamerikas mehr und mehr Anerkennung fand. [45] Gerade die Körnigkeit des Farbdruckes und die leichte Unschärfe bildeten Stilmittel, um ein „künstlerisches Empfinden“ auszudrücken, wie es 1896 ein Protagonist der kunstfotografischen Bewegung, Richard Neuhauss, ausdrückte. [46] Dass es auch in Scheels Publikation um den ästhetischen und emotionalen Gehalt des Bildes ging, verdeutlicht die Tatsache, dass das Motiv – Milchbüsche – in dem gesamten Text über Südwestafrika nicht erwähnt wurde. [47] Diese Form der Repräsentation von Landschaft bzw. Natur im Sinne einer wichtigen ästhetischen Bewegung um 1900 verdeutlicht einmal mehr, dass die Kolonien in einer „metropolitanen“ Art und Weise „lesbar“ gemacht wurden.

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Insgesamt zeigt sich in dem Band Deutschlands Kolonien eine Zusammenstellung von Bildern, die das Fremde teils als Bekanntes inszenierten und von europäischen/deutschen Sehgewohnheiten und Motiven abweichende Sujets integrierend einrahmte. Im Hinblick auf das intendierte Publikum, hatten sich Fotografen, Herausgeber und Verlag an den gängigen Mustern von Personen- und Landschaftsfotografie orientiert. Die Ähnlichkeit mancher Darstellung mit zeitgenössischen Bildpostkarten ist ein sehr gutes Indiz dafür, auf welche Art die Kolonien integriert wurden. Die Ästhetik erzeugte eine vertraute Bildordnung; d.h. die Art und Weise der Abbildung erfolgte ganz analog zu der Art und Weise, wie heimische Sujets aufgenommen wurden: Mal eine ausgewogene Komposition einer Stadtansicht, dann ein landschaftliches Detail, das sowohl fremdartige Flora wie vertraute Ausschnitthaftigkeit zeigte.

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Die indigene Bevölkerung war schwerer in die Bilderwelt zu integrieren. Allerdings war hier die Abweichung vom deutschen Alltag auch vom Publikum erwartet. Es wurde kategorisiert und klassifiziert und so eine Hierarchie geschaffen, die grundsätzlich den heimischen Betrachter an die oberste Spitze setzte: Wie Landschaften und Orte oder Flora und Fauna waren auch die indigenen Bewohner in „deutschen Besitz“ übergegangen bzw. Teil der deutschen Nation. Das äußerte sich in Ausdrücken wie „unsere schwarzen Landsleute“ [48] und ähnlicher Wendungen, die die Kolonien in einen engen Zusammenhang mit dem Heimatland brachten. Außerdem bildeten die Indigenen nicht den Hauptbestandteil der Bebilderung. Damit wurde gleichzeitig angedeutet, dass die kolonisierten Räume größtenteils als unbewohnt begriffen wurden, man nahe legte, dass also „herrenloses“ Land in Besitz genommen worden sei.

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„Deutschlands Kolonien“ ist fraglos ein kolonialpropagandistischer Band und auch so intendiert gewesen. Es gilt aber auch ihn in das gesamte Angebot kolonialer Bilder einzuordnen und dabei den Rahmen des alltäglichen Bilderreigens im Kaiserreich mitzudenken. So ist die eingangs ausführlicher analysierte Abbildung von Dar es Salam gemeinsam mit einer Bildpostkarte von Ratzeburg von etwa 1905/6 und einer Bildpostkarte der evangelischen Christuskirche in Lomé von etwa 1907/08 betrachtet worden. Dies konnte Hinweise auf die gemeinsame ästhetische Sprache und gemeinsame symbolische Anknüpfungspunkte liefern, die im Kaiserreich die Rezeption der Bilder gesteuert haben. Am Beispiel der Repräsentation von Kirchen zeigte sich auch, dass sie gerade weil sie allen deutschen (europäischen) Orten zentrale Bauten darstellten, die baulich wie sozial eine wichtige Funktion besaßen, für einen Wiedererkennungseffekt gut waren. Im afrikanischen Kontext waren sie zudem Symbol für erfolgreiche Missionsarbeit. Damit waren gerade Abbildungen von Kirchen doppelt aufgeladen: vertraute Anblicke und zukunftweisende Zeichen. Die Bedeutung der Missionen für die koloniale Bilderwelt in den Metropolen ist damit ebenfalls angedeutet worden; erfordert aber noch eingehende Studien.

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Das Anschwellen kolonialer Publikationen und vor allem kolonialer Bilder im Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg, muss tatsächlich eine größere Selbstverständlichkeit kolonialen Besitzes im Kaiserreich erzeugt haben. Das galt zumindest für jene, die Zugang zu den Medien besaßen. Einmal veröffentlicht, zirkulierten die Bilder in verschiedenen Zusammenhängen und Medien. Sie konnten auch als Vorlage dienen, z.B. für die um 1900 beliebten Sammelbilder von Unternehmen, wie dem Fleischextrakterzeuger Liebig’s oder dem Schokoladefabrikanten Stollwerck und vielen anderen mehr, die auf einen bürgerlichen Abnehmerkreis zielten. Auch wurden Reisende (Kolonialbeamte, und –truppen sowie Forscher eingeschlossen) dazu animiert, selbst ein Motiv aufzusuchen, nochmals aufzunehmen oder im Bild anzuschaffen. Alles dies führte dazu, die jeweiligen Ästhetiken zu reproduzieren und damit fester in der Gesellschaft zu verankern. Allein die Zirkulation und das gegenseitige Zitieren führten zu einer Normalisierung kolonialer Bilder im Alltag. Gerade weil sie nach eingeübten Mustern „funktionierten“ führte das zu einer medialen Integrationsleistung. Und da keine kritische Lektüre durch Ästhetik und Kontext vorgezeichnet wurde, hat sich die Vorstellung von der Zugehörigkeit der Kolonien zu Deutschland verfestigt – auch und vielleicht gerade über 1918 hinaus.