Ausgehend vom "Canzoniere di Isabella d’Este", einer preziösen Sammlung mit weltlichen französischen Chansons, die Herzog Ercole I. d’Este seiner Tochter wahrscheinlich als Verlobungsgeschenk 1480 mit an den Hof von Mantua gab, wird gezeigt, warum und wie die Este-Tochter als verheiratete Markgräfin von Mantua Musik zu ihrem besonderen Herrschaftsinstrument entwickelte. Dies geschah einerseits durch die musikikonographische Ausgestaltung eines studiolo und einer grotta in ihren persönlichen Räumen des Palazzo ducale in Mantua, andererseits durch die Förderung der musikalisch-literarischen Gattung der Frottola, die sie als frühe Petrarkistin bereits um 1500 durch gezielte Vertonungsaufträge zu nobilitieren suchte. Von ihrem persönlichen Hofmusiker Bartolomeo Tromboncino ist die Vertonung der letzten Canzone aus Petrarcas Canzoniere "Vergine bella, che di sol vestita" überliefert, die sich ideal in das Bild einer tugendhaften Herrscherin fügt. Am Beispiel der musikalischen Selbstinszenierung auf der Hochzeit ihrer Schwägerin und Konkurrentin Lucrezia Borgia mit Isabellas Bruder Alfonso d’Este in Ferrara 1502 zeigt sich die Überlagerung musikalischen und kulturpolitischen Handelns.

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Unter den Musikhandschriften, die aus der Regierungszeit von Ercole I. d’Este, Herzog von Ferrara, überliefert sind, gibt es eine einzige weltliche Sammlung, die heute als "Canzoniere di Isabella d’Este" bekannt ist. Man geht davon aus, dass es sich um ein Geschenk von Herzog Ercole zur Verlobung seiner Tochter Isabella mit Francesco Gonzaga 1480 handelt, mit der deren Zukunft als Markgräfin von Mantua entschieden war. [1] Ihrer Verlobung im Alter von sechs Jahren folgte zehn Jahre später die Heirat. Von 1490 bis zu ihrem Tod 1539, also fast 50 Jahre lang, prägte Isabella d’Este Gonzaga den benachbarten Hof in Mantua, und dies bis 1519 als Gattin des Markgrafen Francesco, anschließend als Mutter von Herzog Federico Gonzaga.

Abb. 1a und b

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Gleich am unteren Rand der ersten Seite des Canzoniere fällt der Blick auf ein Wappen, in dem die Familienwappen der Este und der Gonzaga zusammengeführt werden. Anders als man es von einer Heirat traditionsgemäß erwartet, steht das Wappen der Verlobten, das der Este, auf der rechten, der für uns gesehen linken Seite, und das der Familie des Bräutigams, der Gonzaga, auf der linken. [2] Man zögert in der Forschung, dieser Anordnung des Wappens weitere Bedeutung in dem Sinn zuzumessen, dass es ein Zeichen von Dominanz sein könnte, das Este-Wappen hier rechts zu platzieren. In jedem Fall aber ist hier der Zusammenhang bezeichnend, dass es sich um eine Musiksammlung, sozusagen um eine musikalische Visitenkarte des Hauses handelt, mit der sich diese Familie den Gonzaga vorstellt. Die Este scheinen über die Musik demonstrieren zu wollen, dass sie einst mächtiger als die Familie des Bräutigams waren. Auch die verheiratete Markgräfin Isabella d’Este Gonzaga berief sich in der späteren Wappen- und Emblemgestaltung auf den höheren Rang ihrer Herkunftsfamilie und erinnerte stets daran, auch als eingeheiratete Gonzaga eine Este geblieben zu sein. [3]

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Tatsächlich hatten die Este schon seit Ercoles Regentschaft (1471-1505) die Herzogswürde inne, während die Gonzaga diese erst mit der Regentschaft von Isabellas Sohn Federico (Markgraf 1519-1530, Herzog 1530-1540) erhielten. Für unsere Thematik des politischen Handelns adliger Frauen zeigt sich die Ehe der Isabella d’Este Gonzaga damit als ein Fall, in dem es zu einem produktiven Konflikt zwischen der Normierung durch Geschlecht und der durch Adelsrang kommt: Nach Geschlecht war Isabella ihrem Mann untergeordnet, als Este ihm jedoch übergeordnet. Was Heide Wunder an einem anderen, aber vergleichbaren Beispiel des deutschsprachigen Raums aufgezeigt hat, greift also auch hier: Die Markgräfin Isabella d’Este Gonzaga brachte als gebürtige Este Voraussetzungen in die Ehe mit, die zu einer Mehrpoligkeit in der Normierung der Geschlechterordnung führten und Handlungsräume eröffneten, in denen Geschlechterstereotypen durch solche der Geschlechterordnungen überlagert wurden. [4]

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Das Verlobungsgeschenk von Ercole zeigt uns dabei, warum der Fall gerade musikwissenschaftlich von Interesse ist: Der Canzoniere verweist wie ein väterlicher Wink mit dem Zaunpfahl darauf, wie Isabella ihre Standesüberlegenheit in ihrer Ehe strategisch nutzen und an Autorität gewinnen konnte. In der Tat lag für Isabella nichts näher, als sich auf die musikalische Autorität der Este-Tradition zu berufen und diese in dem ihr gegebenen institutionellen Rahmen so umzuformen, dass sie zu einem besonderen, musikbezogenen Herrschaftsinstrument wurde. Es wird zu zeigen sein, wie Isabellas Beherrschung der Musik zur Inszenierung von Herrschaft führte, die wiederum ein mehrpoliges Bild abgibt, in Berufung auf weibliche Vorbilder und im Rekurs auf den adligen Rang. Wenn Niccolò da Correggio, der sie als Hofdichter und Günstling noch aus Ferrara kannte und ihr verbunden blieb, Isabella d’Este als "prima donna del mondo" huldigte, [5] ist unklar, inwiefern er die Este-Fürstentochter, die Markgräfin oder die Frau Isabella ehrte, in jedem Fall aber stand der Titel für eine kulturelle Souveränität, in der der Musikbezug eine Schlüsselfunktion innehatte. In diesem Sinn ist auch an William Prizers Interpretation anzuknüpfen, Musik habe für Isabella d’Este die Rolle einer "idée fixe" gespielt. [6] Hofmusik wurde strategisch geschickt als Distinktionsmittel eingesetzt, zusammen mit literarischen und ikonographischen Symbolen auf die Person der Markgräfin bezogen und ließ dadurch einen genuin musikalischen Herrschaftsraum entstehen.

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Mit dem "Canzoniere di Isabella d’Este" gab Herzog Ercole seiner Tochter eine Visitenkarte des Hauses Este mit nach Mantua: Es handelt sich um eine preziöse Sammlung mit 123 französischsprachigen Chansons, deren Komponisten ursprünglich aus Städten jenseits der Alpen kamen: Ercoles langjähriger Kapellmeister Johannes Martini kam aus Brabant in Flandern; und lange umwarb der Herzog dessen Landsmann Jacob Obrecht aus Gent, der als Sänger in der Kathedrale von Antwerpen tätig war, bevor er schließlich 1504 Kapellmeister in Ferrara wurde und dort ein Jahr später, 1505, im selben Jahr wie der Herzog selbst, starb. Fünf Kompositionen stammten von dem Flamen Johannes Ockeghem, der Sänger in der Kapelle des französischen Königshofs war. Zudem waren im Chansonnier Werke von Komponisten aus den Kapellen von Cambrai und aus Burgund vertreten, die wie die chapelle royale Frankreichs damals zu den renommiertesten in Europa gehörten.

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Viele im Chansonnier vertretene "oltremontani" waren in diesen Jahren allerdings bereits an italienischen Höfen tätig, so z.B. der berühmte Josquin Desprez oder Loyset Compère am Hof der Sforza in Mailand. Als Ercole I. d’Este bei seinem Amtsantritt 1471 als eine seiner ersten Handlungen bestimmt hatte, die Ferrareser Kapelle auszubauen zu einer "capellam celeberrimam" mit "Cantores Musicos prestantissimos", [7] konnte er bereits auf die bewährte Familientradition aufbauen, sich über eine Kapelle ein Ansehen zu verschaffen, das hinter jenem mächtigerer Herrscher nördlich der Alpen kaum zurückstand. Ercole war darin besonders erfolgreich. Seine Hofkapelle war Ende des 15. Jahrhunderts die größte in Italien. 1503 konnte er sogar Josquin Desprez als Maestro di capella gewinnen, [8] einen der wenigen Musiker, dessen Autorität schon zu Lebzeiten so hoch war, dass von ihm ein Holzschnitt mit einer Kopfbedeckung in humanistischer Manier überliefert ist. [9] Josquin verewigte die herzogliche Herrschaft in der "Missa Hercules Dux Ferrariae". [10]

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Es war dieses musikalische Prestige des elterlichen Hofs, das Isabella als Mitgift in die Ehe nach Mantua gegeben wurde. Doch konnte ein Canzoniere mit weltlichen Chansons nur einen milden Abglanz der Autorität einer Messe vermitteln, in der der Name eines Herrschers im liturgischen Rahmen zelebriert wurde. Das Verlobungsgeschenk an Isabella verweist damit auf die Crux, dass es für eine Adlige weiblichen Geschlechts ohne rechtmäßigen Anspruch auf die Patronage einer Kapelle wesentlich schwieriger war, ihre Macht erfolgreich zu inszenieren. Zugleich zeigt der weltliche Zuschnitt dieser Sammlung dann aber auch den Rahmen auf, in dem adlige Frauen musikalischen Einfluss nehmen konnten. Da die Förderung liturgischer Musik dem männlichen Herrscher vorbehalten war, hatten sich Frauen neben außerliturgischer geistlicher Musik auf die weltliche Musik zu konzentrieren. So wie in dem Canzoniere namhafte Kapellmusiker wie Johannes Martini und Josquin Desprez mit weltlichen Sätzen vertreten sind, schloss die Kapellpraxis weltliche Musik generell mit ein.

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Für die Musikpflege adliger Frauen heißt das, dass sie trotz der Norm, über keine eigene Kapelle zu verfügen, sehr wohl von der Existenz einer Kapelle profitieren konnten. [11] Fürstengattinnen und Regentinnen konnten Kapellmusiker für die Gestaltung spezieller Festanlässe engagieren und aus eigenen Mitteln bezahlen. Bevor wir uns damit bereits der Frage nähern, wie Isabella d’Este die musikalische Autorität ihrer Herkunftsfamilie für eigene Zwecke in Mantua nutzen konnte, ist noch vorauszuschicken, dass sich die Musikförderung der Este nicht auf repräsentative Zwecke beschränkte, sondern gleichermaßen eine profunde musikalische Erziehung der Kinder, auch der Töchter, einschloss, denn im Kontext humanistischer Studien hatte sich ein Bewusstsein von den persönlichkeitsbildenden Qualitäten des Musizierens gebildet.

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Auch in diesem Punkt war für Isabella d’Este die väterliche Kapelle von entscheidendem Vorteil: Sie hatte als Mädchen bei Kapellmeister Martini Gesangsunterricht in der schriftlichen Tradition erhalten; zudem ist davon auszugehen, dass sie schon früh ein Tasteninstrument erlernte. Dass Isabella ihre Musikstunden nach der Einheiratung in Mantua allerdings fortsetzte, ja sogar weiter ausbaute, wäre ohne die Nähe zu Ferrara nicht denkbar gewesen, auch wenn es ihr zur Ausstattung eines eigenen Hofstaats nicht an finanziellen Mitteln mangelte: [12] Allein drei verschiedene Gesangslehrer, meist ‘oltremontani‘, ließ sie sich über Kapellmeister Martini oder aus der Kapelle ihres Bruders Kardinal Ippolito d’Este in Ferrara vermitteln. Dass ihr dies wichtig war, begründete sie noch im Jahr der Heirat, 1490, ihrem Mann gegenüber mit den Worten "… ne ho preso grande piacere, parendome virtute molto laudabile". [13] Neben dem Clavichord ließ sie offenbar keine Gelegenheit aus, auch die damals üblichen Zupf- und Streichinstrumente zu erlernen, die vihuela da mano, die lira da braccio und Ende der 1490er Jahre die damals neue viola da gamba. [14]

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Isabella konnte in Mantua nicht nur auf die in Ferrara gelegten Grundlagen zurückgreifen, sondern räumlich und personal weiterhin an ein früher entstandenes dichtes Netzwerk von Dichtern, Humanisten und Musikern anknüpfen. Damit gelang es ihr, nach der Heirat den Niveauunterschied auszugleichen, den das Musikleben in Mantua gegenüber dem am elterlichen Hof zweifellos bedeutete. [15] In Mantua gelang es Isabella erst 1510, zwanzig Jahre nach ihrer Ankunft in der Stadt, eine eigene Kapelle zu begründen, und dies wiederum in Abhängigkeit von Ferrara: Zu diesem Zeitpunkt war die Ferrareser Kapelle wegen einer politischen Krise, dem Konflikt mit Papst Julius II., in Auflösung begriffen, ihre Musiker waren daher leicht abzuwerben. [16] Doch auch ohne den Rückgriff auf eine repräsentative Kapelle gelang es Isabella, Musik erfolgreich ins Zentrum ihrer Selbststilisierung zu rücken. Dazu zwei Beispiele:

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In den viel diskutierten Studierzimmern, studiolo und grotta, die sich Isabella d’Este Gonzaga nach Urbiner Vorbild als erste adlige Frau in ihren Räumlichkeiten im Mantuaner Palast einrichten ließ, durchzieht Musik wie ein roter Faden die Ikonographie, für die sich die Markgräfin von namhaften Humanisten beraten ließ. [17] Vor allem zwei Funktionen übernimmt hier die Musik: Über den Rückgriff auf antike, vor allem platonische Traditionen wird Musik zum Inbegriff eines Refugiums, eines Otiums, das der nötigen Erholung vom neg-otium, den Staatsgeschäften dient. Zudem wird Isabella als eine humanistische Gelehrte stilisiert, die souverän über diese Räume herrscht.

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Das praktische Musizieren, das hier seinen Platz hatte und über Intarsienarbeiten musikalischer Instrumente ikonographisch präsent ist, [18] wird in differenzierten Rekursen auf antike Traditionen zurückgeführt und als musica mundi an die kosmischen, philosophisch-theoretischen Ursprünge von Musik gebunden, die sie als Teil des Quadriviums aus dem Mittelalter mitbrachte. [19] Dass es Isabella persönlich war, die über diese himmlische Sphäre herrschte, wird ikonographisch vielfältig vermittelt, auf einfachste Weise durch ihr Monogramm "IS" im Deckengewölbe, [20] aber auch über allegorische Darstellungen: In einem der Marmormedaillons in der Tür zur Grotta, die Gian Cristoforo Romano zugeschrieben wird, sieht man zum Beispiel die Muse Euterpe sitzen, die sich den Künsten widmet (Abbildung 2). Die Musik ist über die Flöte präsent, neben ihr weist ein Buchständer mit einem angelehnten geschlossenen Buch auf die Lektüre, in der Hand hält die Muse wahrscheinlich einen Malstab. Dass diese Frau Herrscherin über ein musikalisches Otium ist, während die Regierungsgeschäfte ruhen, veranschaulicht zu ihrer Rechten ein mit musikalischen Mensurzeichen gezierter Thron, auf dem eine Krone abgelegt ist

Abb. 2

Abb. 3

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Isabella gab zudem sechs Gemälde für ihr studiolo in Auftrag; eines darunter, das Lorenzo Costa zwischen 1504 und 1506 malte, ist im Hinblick auf die musikbezogene Inszenierung ihrer Herrschaft besonders interessant. Die Titel, die man dem Gemälde zugeschrieben hat – "Isabella, von Amor gekrönt" oder "Krönung einer Dame", zielen auf die zentrale Szene ab, die in einem umzäumten, erhöhten und bewachten Hintergrund stattfindet und damit der Anlage des studiolo ähnelt, das vom vordergründigen Geschehen im Palast abgeschirmt ist (Abb. 3): Ein Amor-Putto legt einer in rot und weiß gekleideten Dame vom Schoß einer blau-weiß gekleideten Dame, die dadurch als Venus erkennbar wird, einen Myrtenkranz auf den geneigten Kopf. Sie wird umkreist von Frauen und Männern, die sich Musik und Poesie widmen und deren Darstellung farblich auf diese Krönungsszene abgestimmt ist. Von außen betrachtet links im Hintergrund von Venus spielt ein junger Mann eine Viola und blickt dabei zum Himmel; womöglich repräsentiert er Apollo. Rechts der Gekrönten spielt eine junge Frau eine Zither; im Vordergrund rechts und links spielen zwei Männer mit Turban weitere Seiteninstrumente. Zweifellos handelt es sich hier um eine Adaptation mythischer Allegorien, die Isabella als Herrscherin über einen Musenhof huldigen. [21]

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Hinter dieser Selbststilisierung Isabella d’Estes stecken moralisierende und strategische Absichten, für deren Klärung es jüngst Stephen Campbell gelungen ist, neue Quellen zu rekonstruieren: Demnach lieferte die sogenannte "Tabula Cebetis", ein Traktat über die Qualitäten einer Malerei, die als philosophischer Diskurs zu lesen ist, die ethische Grundlage des Bildes Die Tabula beschreibt, wie es einem treuen Befolger der antiken Lehren von Pythagoras und Parmenides gelang, am Ende einer beschwerlichen Reise – einem Sinnbild des Lebens an sich – in ein eingezäuntes Gehege zu gelangen, wo ihn die Göttin Beatitudine für seine Weisheit krönte. Nachweislich kursierten Versionen des Traktats im engeren Umfeld Isabella d’Estes. [22] Doch um die Tabula auf Isabella zuzuschneiden, bedurfte es noch einer passenderen Vorlage für das entscheidende Gendering, dass bei Costa kein Mann für seinen Tugendpfad gekrönt werden sollte, sondern eine Frau.

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Zum Inventar von Isabellas Bibliothek gehörte Jacopo Foresti da Bergamos Kompendium "De claris scelestisque mulieribus" aus dem Jahr 1497, das ihr sicherlich viel bedeutete, enthält es doch auch eine Biographie ihrer Mutter Eleonora d’Aragona und damit auch Berichte über sie selbst und ihre Geschwister. In anderen Biographien von Frauen aus Legenden und Geschichte führt Foresti zweimal Sappho auf, die griechische Sängerin, Musikerin und Autorin von Liebespoesie aus Lesbos, die auch als Begründerin eines Parnasses bekannt war. Zwei Holzschnitte zeigen die Sappho bei Foresti, einer die gelehrte Frau Sappho mit erhobenem Zeigefinger und geöffnetem Buch, einer die Nymphe Sappho, die das Plektrum erfand: Sie trägt eine Blumenkrone. [23] Mit diesen Attributen eignete sich diese Dichterfürstin in der Tat als Identifikationsfigur für Isabella, zumal Sappho um 1500 von ihrer ambivalenten Fama rehabilitiert war, die sie als Künstlerin und Sängerin von Liebesliedern ursprünglich hatte. [24]

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Wie also entsteht in Costas Krönungsgemälde und in Isabellas Räumlichkeiten generell das Bild musikalischer Herrschaft, und wie wird es mit der Person der Markgräfin verknüpft? Vor allem antike Machtsymbole, der Thron und die Krönung, der Zugang zu himmlischem Wissen und Gelehrsamkeit werden mit der musikalischen Ikonographie verbunden und lassen das Bild der Herrschaft über einen gesonderten, kulturellen Bereich entstehen. Nun ist das Otium als humanistisches Pendant zum Neg-Otium nicht notwendigerweise weiblich besetzt, so wie auch ein studiolo keine weibliche Erfindung ist. Erst der Rekurs auf die antiken weiblichen Autoritäten, auf die Musen, auf Sappho, vor allem aber auf Venus konstruiert den Herrschaftsraum der Isabella letztlich auch als einen spezifisch weiblichen Ort.

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Bei dem kurzen Rekurs auf Sapphos umstrittene Tugendhaftigkeit ist angeklungen, dass die weiblich besetzten Traditionen des Musizierens moralisch umstritten waren. In der Tat hatten jene Musikbereiche, die sich weiblicher Patronage erfreuen konnten, vergleichsweise wenig Renommee, so dass auch der Herrschaftsraum der Isabella d’Este in seinem Einfluss begrenzt war. Die außerliturgischen Bereiche des Musiklebens, und diese beinhalteten neben spiritueller Andachtsmusik vor allem musikalische, volkssprachliche Liebespoesie, waren schon seit der Antike immer wieder auch deswegen hinterfragt worden, weil sie stärker als die im gelehrten Latein verfasste liturgische Musik die Gefahr sinnlicher Verführung zu bergen schienen. [25]

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In der Musikpraxis war Isabella d’Este ebenso auf Liebeslieder und damit auf eine vergleichsweise niedrig konnotierte Kunst verwiesen, als Sängerin, Musikerin und Mäzenin. Neben dem französischen Chanson, den sie noch aus Ferrara kannte, war an ihrem Hof die Frottola in Mode, ein Strophenlied italienischer Prägung, das traditionsgemäß auf scherzhafter Poesie im italienischen volgare basierte und meist einstimmig zur Laute gesungen wurde. [26] Doch selbst in dieser Gattung fand Isabella Mittel und Wege zu einer konsequenten musikalischen Selbsterhöhung, die sich in die besagten Bilder fügt.

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Namentlich förderte Isabella eine der ersten Vertonungen von Petrarcas Liebeslyrik, da diese um 1500 neue Verbreitung fand. Dies ist zunächst ein weiteres Zeugnis ihrer Selbststilisierung als Humanistin: Dass sie Petrarca kannte und exklusiv vertonte, zeichnete sie vor anderen als Teilhaberin an einer neuen Gelehrsamkeit aus. Doch hat man in der Petrarkismus-Forschung zudem erkannt, dass die Petrarca-Mode des 16. Jahrhunderts nicht nur die Wahrnehmung für die Qualität von Poesie schärfte und ästhetische Entwicklungen beeinflusste, sondern auch für soziale Prozesse bedeutend war. Besonders Petrarcas Zyklus des Canzoniere, mit dem in poetisch einzigartiger Dichte und Schönheit die Geliebte Laura besungen wird, belebte im 16. Jahrhundert das literarische Bild der geliebten und ersehnten Madonna. [27] Die unüberbrückbare Distanz zur höher stehenden, abweisenden Frau konnte der Autorität von Herrscherinnen zugute kommen und spielte in diesem Sinn eine Rolle in der Entwicklung des ‘Absolutismus‘. [28] Dies dürfte in besonderem Maß für die Wirkung der letzten Canzone Petrarcas aus dem Canzoniere gelten, in der die Idealisierung der geliebten Frau zur tugendhaften, unerreichbaren Jungfrau in der Anrufung der höchsten aller Jungfrauen, der Himmelskönigin gipfelt. Hier rücken die ohnehin häufigen Überschneidungen zwischen geistlicher und weltlicher Verehrung in den Vordergrund. Und so verwundert es nicht, dass eine Vertonung dieser Petrarca-Canzone "Vergine bella, che di sol vestita" von Bartolomeo Tromboncino tradiert ist, der bis 1505/06 Isabella d’Este Gonzagas persönlicher Hofkomponist, -lautenist und -sänger in Mantua war. Die Frottola ist 1510 in Rom publiziert worden. [29]

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Francesco Petrarca: Vergine bella, Canzoniere CCCLXVI [30]

Wir wissen nicht, ob die Markgräfin diese Vertonung in Auftrag gab; möglich ist es. Der Rekurs auf die Gestalt der "Vergine bella" fügt sich ideal in das Bild einer tugendhaften keuschen Herrscherin, das im studiolo ebenso präsent ist. Stärker noch als weibliche Vorbilder aus der Antike vermittelt "die schöne Jungfrau" ein Bild der Unantastbarkeit und Askese, das politische Wirkung entfalten konnte.

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Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage nach möglichen politischen Implikationen der musikbezogenen Herrschaftsinszenierung Isabellas, für deren Diskussion abschließend ein Fallbeispiel vorgestellt werden soll: Zu den Quellen über Isabellas musikalisches Auftreten in der Öffentlichkeit gehören Berichte über die Hochzeit von Isabellas Bruder Alfonso d’Este mit Lucrezia Borgia, der Tochter von Papst Alexander VI. im Februar 1502. Abgesehen davon, dass mit Lucrezia eine weibliche Konkurrentin nach Ferrara kam, die Isabella in ihrem Zugriff auf heimatliche Gefilde behindern musste, war ihr der Familienverbund zwischen den Borgia und den Este offenbar ein Dorn im Auge, da er die politische Handlungsfreiheit für sie und ihren Mann Francesco Gonzaga einschränkte. Sie waren fortan gezwungen, politischen Opfern der Borgia-Politik die Unterkunft zu verweigern. [31] Isabella zeigte ihrer Schwägerin nicht nur eine so kalte Schulter, dass Lucrezia schon im Juni davon sprach "50.000 Dukaten dafür [bezahlen zu wollen, S.M.], sie nie kennen gelernt zu haben" [32]; Isabella demonstrierte gleich auf der Hochzeit ihre soziale und kulturpolitische Handlungshoheit, und zwar über die Musik: Nach einem Abendessen lud sie nebst der zentralen Hochzeitsgesellschaft den französischen Botschafter zum Essen – im Hinblick auf den Einfluss Karls VIII. von Frankreich eine politisch bedeutende Person – und sang ihm zunächst vor der Festgesellschaft, dann auch im intimen, exklusiven Rahmen Lieder zur Laute "mit größter Süße" vor, um ihm "mehr Liebkosung und Ehre zukommen zu lassen". [33]

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Um musikalische Souveränität als soziales Distinktionsmittel einzusetzen, [34] bezog Isabella auf diesem Fest selbst die Kleidung ein, auf die sie "quella inventione di tempi & pause", ein komplexes musikalisches Emblem aus Mensur- und Pausenzeichen, hatte nähen lassen, mit dem auch ihre Grotte dekoriert war. [35] Nur Eingeweihte konnten seine Symbolik entziffern.
Dass Isabella einen musikalischen Auftritt wählte, um die Machtbereiche gegenüber der potenziellen Gegnerin Lucrezia abzugrenzen, verweist darauf, dass musikalisches Handeln hier die Funktion von Unterhaltung und Bildung überschreitet und zu einem Politikum wird, das maßgeblich von Isabellas musikalischer Exklusivität lebt. Wenige Jahre später konnte es Isabella d’Este gleichwohl nicht verhindern, dass sich ihr persönlicher Musiker Tromboncino nach über fünfzehn Jahren Dienst an ihrem Hof ausgerechnet an den konkurrierenden Hof Lucrezia Borgias abwerben ließ. Man darf annehmen, dass dieser menschliche Verlust für eine Herzogin, die Musik zu ihrem Herrschaftsinstrument gemacht hatte, auch den herben Beigeschmack einer kulturpolitischen Niederlage hatte. [36]

PD Dr. Sabine Meine
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