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Wojciech Kossak (1856-1942) zählt bis heute zu den bedeutenden polnischen Nationalmalern. Zu einer Zeit, als Polen zwischen Preußen-Deutschland, Russland und Österreich geteilt war, schuf Kossak Gemälde polnischer Schlachten, virtuose Pferdebilder und Portraits bedeutender Persönlichkeiten, die der Förderung des nationalen Bewusstseins dienten. Seine Popularität resultiert vor allem aus der Mitautorschaft am Racławice-Panorama, das 1894 in Lemberg (Lwów) eröffnet wurde und eine siegreiche Episode der polnischen Freiheitskämpfer darstellt, die hundert Jahre zuvor im Kościuszko-Aufstand gegen die russischen Truppen gekämpft hatten. In der Tradition seines Vaters Juliusz Kossaks stehend, der die polnische Pferdemalerei mitbegründet hatte, war er ein wichtiger Teil der polnischen Kunstwelt.

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Im 19. Jahrhundert lag in Polen aufgrund der Teilungssituation die geistige Führung der Nation in den Händen von Literatur und bildender Kunst. Von den polnischen Künstlern wurde verlangt, an der Schaffung einer nationalen Malschule mitzuwirken. [8] Dennoch war es für diese durchaus üblich, auch im Ausland tätig zu sein, für verschiedene Auftraggeber zu arbeiten und sich einen Platz auf dem internationalen Kunstmarkt zu suchen. [9] So folgte auch Kossak 1895 kurz nach der Fertigstellung des Racławice-Panoramas der Einladung des polnischen Malers Julian Fałat, der sich bereits seit einigen Jahren in der deutschen Hauptstadt aufhielt, hier für Wilhelm II. Jagdbilder malte und dadurch gesellschaftlich etabliert war. Die Idee war, in der Metropole an der Spree, die für ihre Faszination für große Schlachtenpanoramen bekannt war, gemeinsam ein weiteres Panorama, den Übergang der napoleonischen Truppen über die Beresina 1812, zu gestalten. [10]

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Während dieser Arbeit lernte Kossak Kaiser Wilhelm II. bei dessen Besuchen im Panoramagebäude kennen und entschloss sich, in der preußischen Hauptstadt zu bleiben. Kossak erkannte schnell, dass er als Schlachtenmaler und als Krakauer Reserveoffizier der österreichischen Ulanen im militärbegeisterten Berlin erfolgreich sein würde. Sein Ziel war es, für Wilhelm II. Schlachtengemälde zu schaffen. In den Briefen an seine Frau findet sich folgende Aussage vom Januar 1896, die dies eindrücklich belegt:

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"Ich will in Berlin auf festen Füßen stehen [...] ich muss zu einem Vermögen kommen, ich habe genug davon, im Krakauer Sumpf auf der Stelle zu treten. [...] Hier ist jetzt der günstigste Moment. Die französischen Milliarden fließen, der Kaiser ist jung und ein Liebhaber der Malerei und des Militärs, es gibt keinen Schlachtenmaler, er kennt mich bereits und nach dem Panorama werden mich alle kennen. Du weißt, dass ich die Preußen nicht leiden kann und Berlin nicht mag. [...] Für das Vaterland arbeiten, die Anerkennung der Landsleute – alles Unsinn, dumme Phrasen. Das Land ist arm und blank, man kann keine großen Summen verlangen [...]." [11]

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Die Grundvoraussetzung für die Hoffnung, als polnischer Nationalmaler am preußischen Hof arbeiten zu können, lieferte ihm dabei der Charakter der Schlachtenmalerei, die im 19. Jahrhundert einen wichtigen Teil der populären Geschichtsmalerei bildete. Zwar war sie stark national ausgerichtet und förderte die Schaffung der kollektiven Erinnerung einer bestimmten Nation an die vergangenen Schlachten, weshalb auch die historische Authentizität und Genauigkeit der Darstellung gewünscht war. [12] Bei der formalen Umsetzung blickten die europäischen Kriegsmaler aber auf das Kunstgeschehen in Frankreich und bedienten sich einer gemeinsamen Bildsprache, um allgemeine Motive in den eigenen nationalen und politischen Kontext zu setzen und somit eine jeweils eigene Sicht auf die Vergangenheit zu konstruieren. Als Vorbilder dienten ihnen zum einen die Schlachtenmaler der napoleonischen Ära, die als Maler-Generäle die Kriegsschauplätze begleitet hatten, sowie die Arbeiten des von Napoleon begeisterten Ernest Meissonier und seines Schülers Edouard Detaille. Letzterer gehörte seit den 1870er Jahren gemeinsam mit Alphonse de Neuville zu den führenden Vertretern der Schlachtenmalerei, die seit den Ereignissen des Deutsch-Französischen Krieges einen Boom erlebte. Vor allem ihre großen Schlachtenpanoramen zogen in ganz Europa ein schaulustiges Publikum an und dienten auch Wojciech Kossak als wichtige Inspiration. [13]

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Kossaks Plan, in Berlin Karriere zu machen, ging auf: Nach anfänglicher Tätigkeit als Pferdemaler für das Berliner Großbürgertum – dabei besonders gefördert durch die polnisch-jüdischen Gattinnen der Berliner Hochfinanz – und gezieltem Kontaktaufbau zum preußischen Adel gelang es Kossak schließlich im Frühjahr 1897 die Aufmerksamkeit des Kaisers auf sich zu lenken und ihn mit seiner Schlachtenmalerei zu begeistern. [14] Bald erlangte er dessen Gunst und wurde zu einem Liebling Wilhelms. Kossak genoss zahlreiche Einladungen zu Hofe und bekam ein Atelier im Monbijou-Palast. Es entstanden zwei Reiterportraits des Kaisers und sechs Schlachtengemälde, die Episoden aus dem Siebenjährigen Krieg und den Befreiungskriegen darstellen. Die Zeit in Berlin gehört zu den erfolgreichsten Abschnitten in Kossaks Karriere. Als sich jedoch die preußische Polenpolitik um die Jahrhundertwende unter Reichskanzler von Bülow verschärfte, wurde Kossak bald von der polnischen Presse für seine Dienste für Wilhelm II. – das Oberhaupt der preußisch-deutschen Teilungsmacht und somit Unterdrücker der polnischen Unabhängigkeitsbestrebungen – angegriffen. Nun schien es nicht mehr passend, dass ein polnischer Nationalmaler Auftragsarbeiten für den deutschen Kaiser schuf. Obwohl Kossak seine Zugehörigkeit zu Polen unterstrich, parallel an polnisch-nationalen Kunstprojekten arbeitete und schließlich 1902, nachdem Kaiser Wilhelm II. auf der neu eröffneten Marienburg im Kreuzrittermantel eine antipolnische Rede gehalten hatte, aus Berlin abreiste, konnte er Zeit seines Lebens den Ruf eines preußischen Hofmalers nicht mehr loswerden.

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So lesen sich auch die 1912 von Kossak verfassten Erinnerungen, in denen die Zeit in Berlin einen zentralen Teil einnimmt, wie eine Verteidigungsschrift. Neben der ausführlichen Beschreibung seiner freundschaftlichen Beziehung zu Wilhelm betont er darin sein paralleles Engagement für polnische Projekte und – besonders in der polnischen Version – seine mit der Zeit immer stärker werdende Ablehnung Preußens. Er wehrt sich gegen den Vorwurf, als polnischer Nationalmaler die preußische Teilungsmacht glorifiziert zu haben. Nach einem Vergleich mit den Briefen wird deutlich, dass der Maler hier einen Mythos über seinen Berlinaufenthalt ins Leben ruft, indem er vieles überspitzt oder ausspart und nicht zuletzt seine Ausführungen hauptsächlich auf die Kontakte zu Wilhelm II. reduziert.

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Diese von Kossak in den Erinnerungen geprägte Sichtweise bestimmt bis heute die (wissenschaftliche) Rezeption seines Berlinaufenthalts. Durchgesetzt hat sich in der Forschung die immer wieder aufgegriffene Interpretation des Publizisten Kazimierz Olszański, der in den 1970er und 1980er Jahren das malerische Werk der Künstlerfamilie Kossak aufgearbeitet hat. Er greift verteidigend des Malers eigene Worte auf. So habe Wojciech Kossak hauptsächlich preußische Niederlagen gemalt, und wenn Preußen in seinen Gemälden einmal siege, dann über Polens andere Teilungsmacht, Russland. [15] Allerdings beruhte Kossaks Erfolg in Berlin auf seinen für Wilhelm II. geschaffenen Schlachtenbildern, die nach den Vorgaben des Kaisers eine preußisch-patriotische Gesinnung zu verkörpern hatten. Somit ist diese Argumentation zu hinterfragen und scheint – spätestens seitdem die Schlacht in den Kontext der Kulturwissenschaft gerückt ist und unter anderen Aleida Assmann auf die das nationale Bewusstsein stärkende Wirkung von Niederlagen hingewiesen hat [16] – nicht mehr haltbar. Die Restaurierung des Bildes Schlacht bei Zorndorf erlaubt es nun, die bisherige Rezeption bildimmanent zu prüfen und zu erörtern, welche Funktion Kossaks Schlachtendarstellungen im Kontext einer preußischen Malerei und in ihrer Wirkung auf den Betrachter tatsächlich einnehmen.

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Mit der Arbeit an Zorndorf konnte Kossak seine Position als Maler am preußischen Hof festigen. So erhielt er kurz darauf noch den Auftrag für ein Kaiserportrait zu Pferde, an dem er parallel arbeitete. Der Kaiser kündigte an, weitere Gemälde von Kossak malen zu lassen. [17] Zorndorf war zudem das erste Bild, das im Atelier im Monbijou-Palast entstand, um das der Maler während der Präsentation der ersten Skizze zu bitten gewagt hatte. [18] Hier empfing der Künstler dann auch kurz vor der Fertigstellung den Kaiser und die preußische Künstlerkoryphäe Adolf Menzel, wodurch das Bild schon während des Entstehungsprozesses einen gewissen Bekanntheitsgrad erreichen konnte, da Kossak – eine einzigartige Gelegenheit witternd – einen Fotografen bestellte, der das Ereignis für die Nachwelt festhielt. [19]

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Den Auftrag für Zorndorf hatte der Maler von Wilhelm II. im März 1898 erhalten, als er noch an seinem ersten Bild für den Kaiser, der Schlacht von Etoges arbeitete. Wilhelm wünschte nun für den Kasinosaal seines Garde du Corps Regiments ein Bild, das den gegenwärtigen Regimentsmitgliedern die glorreiche Vergangenheit ihrer Einheit vor Augen führen sollte. [20] Am monumentalen, 2,70 x 6 Meter messenden Gemälde Schlacht bei Zorndorf, das die Episode der preußischen Attacke des Garde du Corps Regiments am 25. August 1758 darstellt, arbeitete Kossak von September 1898 bis April 1899. Noch vor seiner feierlichen Einweihung im Kasinosaal der Garde du Corps im Oktober 1899 zeigte er es auf der Großen Berliner Kunstausstellung. [21]

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Bereits das Thema deutet auf die Verherrlichung der preußischen Militärmacht hin und war gegen Ende des 19. Jahrhunderts Teil des kollektiven Schlachtengedächtnisses in Preußen-Deutschland. Der Siebenjährige Krieg sowie die Person Friedrichs des Großen nahmen darin stets eine bedeutende Rolle ein. Für die Schlacht von Zorndorf stellt gerade der Moment der Attacke der Garde du Corps unter General von Seydlitz am Nachmittag des 25. August 1758 eine Schlüsselszene dar, da dieser Moment für den siegreichen Ausgang der Schlacht als zentral gedeutet wurde. Denn ihr Ausgang war blutig, eigentlich uneindeutig und entsprechend strittig in der Öffentlichkeit. Während die Preußen den Sieg am 25. August für sich beanspruchten, erklärten die Russen ihren Angriff am folgenden Tag zum entscheidenden Sieg. [22]

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Nicht nur das Thema, sondern auch Kossaks erste Arbeitsschritte implizieren die Übernahme jener preußischen Sicht – zumal Kossak selbst seiner Frau stolz schreibt, er schaffe eine Apotheose der Garde, was zeigt, dass er sich der Verherrlichung Preußens durchaus bewusst ist. [23] Gemäß den Anforderungen einer möglichst realistischen Darstellung der Ereignisse setzte sich Kossak bei seinen Arbeiten intensiv mit den historischen Quellen, den zeitgenössischen Uniformen und Waffen wie mit der Topographie des Schlachtfeldes auseinander. Für seine im Auftrag Wilhelms entstehenden Arbeiten studierte er, um der preußischen Historiographie zu folgen, die Quellen in den Geheimen Archiven des Kriegsministeriums und wurde vom Zeughaus mit Requisiten versorgt. [24] Für Zorndorf unternahm er zudem im Juni 1898 mit den Offizieren der Garde du Corps einen Ausflug auf das nahe Küstrin gelegene Schlachtfeld, um Terrainstudien zu machen. In den Briefen findet sich folgender Vermerk: "Ich fuhr mit den Exzellenzen auf das Schlachtfeld, in schrecklicher Hitze liefen wird den ganzen Tag auf dem Feld umher und überlegten uns die Komposition in den allerfeinsten Einzelheiten. Es wird etwas unerhört Originelles und gebe Gott, dass es so wird, wie ich es in der Imagination sehe." [25]

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Die gewählte Komposition bezeugt, dass Kossak den Anforderungen an die historische Genauigkeit nachkommt; gleichzeitig verweisen zahlreiche Fragmente auf eine gezielte Konstruktion, die metaphorisch auf den kommenden Sieg der Preußen hindeuten, wobei ikonographische Elemente aus der kunsthistorischen Tradition wie die Auseinandersetzung mit der aufkommenden Medialität verarbeitet werden.

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Mitten im Kampf setzt Kossak das Schlachtengeschehen an. Der Blick fällt – einzig getrennt durch das im Vordergrund aus dem Bild herausragende tote Pferd – in direkter Linie auf die in Rückenansicht stehende russische Infanterie. Im Frontalangriff galoppiert die preußische Kavallerie mit erhobenen Säbeln und dem Schlachtruf auf den Lippen heran. Fast berühren sich die beiden Fronten schon. Eingerahmt wird die Szenerie von drei die Komposition dominierenden Birken, in deren Umkreis der Kampf stattfindet. Rechts, direkt auf der Linie des Goldenen Schnittes erhebt sich die erste hell erleuchtete Birke aus dem Bild in die Höhe und wirkt wie eine Drehachse. Sie gibt dem Bild seine Ausrichtung nach links und führt zum russischen Banner, dem umgeknickten linken Birkenast und dem schemenhaft und von dunklen Rauchschwaden umgebenen brennenden Zorndorf, vor dem russische Grenadiere ihre Granaten werfen. Das Gemälde zerfällt in mehrere Fragmente. Der Blick verliert sich in den einzelnen Elementen und Sequenzen wie in der Breite der Komposition und wird doch durch die geometrische Strukturierung und Rhythmisierung gelenkt. Rechts scheint das Kampfgeschehen gleichsam aufgelockert, ohne jedoch an Dynamik und Tempo zu verlieren. Vorne treibt der Lenker einer Troika die Pferde mit der schwingenden Peitsche an, um mit dem russischen Offizier dem herannahenden und schon fast die Hand ausstreckenden Preußen zu entkommen. Ein mit dem Bogen auf den Preußen zielender Kalmücke vervollständigt die Gruppe und verbindet diese mit dem linken Bildteil. Während sich ganz rechts im Mittelgrund zwei weitere Kalmücken vom Schlachtfeld entfernen, öffnet sich im Hintergrund in direktem Kontrast zum brennenden Zorndorf eine idyllische Landschaft. Vier Reiter sind zu erkennen, angeführt von einem Schimmel: Es naht Friedrich der Große mit seinem Gefolge.

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Bei einem Vergleich des militärischen Schlachtplans mit der Komposition wird ersichtlich, dass der Maler hier nur eine kleine Episode aus dem gesamten Ereignis aufgreift. Der leicht nach links ausgerichtete Frontalangriff der Garde du Corps folgt der genauen Anordnung, die aus dem militärischen Schlachtplan hervorgeht. [26] Der Betrachter blickt auf das Kampfgeschehen von russischer Seite aus und wird direkt einbezogen, was sich auch in der Überleitung und Auflösung von realem Raum und Bildraum, durch die angeschnittene Birke, das Pferd und den in das Bild einführenden Weg ergibt. Der Betrachter steht vorne an der Stelle, an der sich die russische Kavallerie befinden müsste, die aber außerhalb des Bildrandes anzusetzen ist. Nur ein einzelner russischer Reiter, der in Rückenposition zu sehen ist, wie er einen russischen Infanteristen mit der Waffe bedroht, weist auf die hier zu verortende Kavallerie hin. Durch diese Kompositionswahl wird der Betrachter mit der Wucht des Angriffs konfrontiert, vor dem für die Russen kein Entkommen möglich zu sein scheint. Aus leichter Distanz wird die Teilhabe am historischen Ereignis erreicht und direkt auf das Zentrum – die Garde du Corps und Friedrich den Großen – gelenkt.

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Mit der Darstellung einer schlachtentscheidenden Episode und durch den Einbezug des Betrachters folgt Kossak dem Bildtypus des Volkskrieges, der sich während der napoleonischen Ära entwickelt hatte und erstmals in der Geschichte der Schlachtenmalerei den Blick auf den Kampf des einfachen Soldaten und des Volkes richtete. In den Epochen zuvor diente die Darstellung der Schlacht als Teil der Historia, der höchsten akademischen Gattung, zur moralischen Erbauung der Fürsten und fokussierte gezielt durch den gesamten Kompositionsaufbau einen Einzelhelden. Parallel hierzu entwickelte sich ein Bildtypus, der den Kabinettskrieg visualisierte und als topographische Erfassung des Herrschaftsraums der niederen Gattung der Landschaftsmalerei zuzuschreiben ist. Bei dieser Bildform findet sich ein starres Bildschema: Der Herrscher wird in Überschau auf einem Hügel gezeigt, wie er einem Dirigenten gleich die geometrische Anordnung auf dem Schlachtfeld lenkt. Durch die gesellschaftlichen Umbrüche nach der Aufklärung und der Französischen Revolution stand im Zeitalter des Nationalismus, das einfache Volk im Zentrum der Aufmerksamkeit. Das Volk selbst kämpfte nun und war mit der ständigen Omnipräsenz des Krieges konfrontiert. Im neuen Bildtypus des Volkskrieges dominiert keine Einzelfigur mehr das Geschehen, so dass oftmals selbst die Zuschreibung der Offiziere nicht möglich ist. [27] Das gilt auch für Zorndorf. Zwar schert ein Preuße aus der Kampflinie aus und jagt die Troika, es ist jedoch nicht auszumachen, ob es sich um General Seydlitz oder jemand anderen handelt. Susanne Parth stellt zu diesem Phänomen fest. "Der Sieg [...] wird nicht durch die heldenhafte Tat eines Einzelnen errichtet [...], sondern durch das gemeinschaftliche Handeln der Masse." [28] Anders als in den meisten Schlachtengemälden des 19. Jahrhunderts, in denen die einzelnen Soldaten zwar anonym, aber doch individualisiert gezeigt werden, fällt bei Zorndorf jedoch auf, dass die kämpfenden Preußen schematisiert und simultan dargestellt sind. Die Konturen der Masse verwischen in der Bewegung und sind nicht zu erkennen. Nicht das individuelle Heldentum, sondern die Kraft des Kollektivs ist zu sehen.

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Kossak schafft mit seinem Gemälde einen Einblick in das Geschehen, das in der Realität nicht zu überblicken war. Neben Pulverdampf und ungünstigem Terrain sei der Boden so trocken geworden, dass es durch den aufgewirbelten Staub und Rauch unmöglich gewesen sei, nur zwei Meter weit zu blicken. [29] Kossak arbeitet die terrainbedingten und meteorologischen Verhältnisse ein, wie der zwischen den beiden Fronten sich schlängelnde Rauch, die Rauchschwaden über Zorndorf und der zerfurchte Weg verdeutlichen, so dass es wie eine Rekonstruktion der Verhältnisse wirkt. Es sind aber nur Verweise, die zum Teil für die Bildaussage eine symbolische Funktion übernehmen. So ist das Motiv der sich in eine Richtung biegenden Birken als Symbol des Todes zu verstehen. Bereits in der Frührenaissance findet sich die metaphorische Verwendung der Gegensätze von belaubtem und grünendem Baum – als ein Absterben und eine Erneuerung der Natur, die auf den Tod und die Auferstehung Christi hindeuten. [30] Dass die Verwendung dieses Motivs auch im 19. Jahrhundert üblich war, verdeutlichen druckgraphische Arbeiten zum Deutsch-Französischen Krieg. [31] Während die rechte Seite Zorndorfs aufgehellt erscheint, und mit dem nahenden und Erlösung bringenden Friedrich dem Großen auf den Sieg der Preußen hinweist, lenkt die linke mit ihrer Verdichtung des Kampfgeschehens und dem abgestorbenen Birkenast, vor dem das russische Banner weht, den Blick auf die russische Seite und deren baldige Niederlage.

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Die Symbolik auf der linken Seite wird auch zu einer Metapher für das blutige militärische Geschehen, von dessen Grausamkeit direkt auf dem Bild nichts zu erkennen ist. Einzig das tote Pferd und der liegende russische Leichnam verweisen auf das Sterben, sind aber eigentlich nicht in die Narration eingebettet, wirken mehr wie ein Zitat aus der kunsthistorischen Tradition, nach der sich dieses Motiv in vielen Bildern findet.

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Was im Vordergrund steht, ist die Kampfbereitschaft der preußischen Kavallerie. Ihre hoch erhobenen Säbel versinnbildlichen die Leidenschaftlichkeit der Soldaten, welche die Schlachtenmalerei seit der napoleonischen Ära, mit der sich Kossak intensiv auseinandersetzte, über das gesamte 19. Jahrhundert hinweg charakterisierte; [32] diese Leidenschaftlichkeit spiegelt sich auch in den verschiedenen Physiognomien des Pferdes wieder und bündelt gleichsam die Dynamik und Aktion.

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Elmar Stolpe stellt fest, dass trotz der Betonung der Kampf- und Opferbereitschaft die tief-traumatischen Eindrücke, mit denen die Soldaten und Offiziere durch das immer brutaler werdende Kriegsgeschehen konfrontiert waren, nach Äußerung drängten und in der bildlichen Umsetzung durch die entsprechende Darstellung der Natur ausgedrückt wurden. [33] So kommt es in Zorndorf durch die Naturmetapher zu einer Sublimierung des Kriegsschreckens. Gleichsam erfährt das Bild eine neue Ästhetisierung, in der das Gefühl der Angst in ein ästhetisches Erlebnis umschlägt. Auf der rechten Seite weist es durch die helle Farbpalette, die zarten Blau- und Grüntöne und das Vibrieren des Lichtes auf formaler Ebene fast impressionistisch anmutende Elemente auf und wird zudem durch die exotischen Reiter aufgelockert. Für Kossak war die Ausarbeitung der rechten Seite für die Schaffung der gesamten Bildstimmung mit ihren atmosphärischen Feinheiten, dem Lichteinfall sowie der Plastizität von großer Bedeutung, weshalb er zunächst einen Hilfsmaler, Walther Leistikows, engagierte und später mit dem Berliner Polen Michał Wywiórski daran arbeitete. [34] Die Herausarbeitung der atmosphärischen Stimmungswerte unterstützt das individuelle Miterleben des historischen Ereignisses.

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Kossak hatte mit seinen Schlachtengemälden in Berlin und nicht nur dort sehr großen Erfolg. Besonders seine virtuose Malerei der Bewegung entzückte viele Zeitgenossen und war ein Grund für die große Popularität seiner Kompositionen. Während der Arbeit an Zorndorf berichtet der Maler von Rührung, Freude, Enthusiasmus und Erstaunen bei seinen Atelierbesuchern, besonders auch bei den Gardeoffizieren, auf die das Gemälde eine belebende Wirkung gehabt habe. So auch auf den großen Oberhofstallmeister Graf Lehndorff, der in jüngeren Jahren Oberst bei der Garde du Corps gewesen war und dessen ganzer Ausdruck sich bei der Betrachtung des Gemäldes verändert habe. Kossak schreibt nach dessen Besuch am 28. Januar 1899 an seine Frau: "Es kam hinein ein kalter und steifer mindestens neunzigjähriger Greis, der begeistert, belebt und gratulierend hinausging. Er sagte mir, der steife Kreuzritter, dass er im Leben nicht so ein Bild gesehen habe, in welchem so viel Schwung und Leben anzutreffen sei." [35] Diese Reaktion zeugt von einer starken Identifikation mit dem Bildgeschehen. Gerade die durch den Maler dargestellte Bewegung des Angriffs war es, die eine enorme Wirkung auf den zeitgenössischen Betrachter ausübte. Bei Zorndorf ist die Wucht des Angriffs durch die "Momenthaftigkeit" des Augenblicks vor dem Zusammenstoß der Kämpfenden betont, was einen inneren Spannungsaufbau zur Folge hat. Zorndorf wirkt wie ein fotografischer Schnappschuss, fast mehr noch wie ein Filmstill. Kein zeitlich abgeschlossener Akt ist dargestellt, vielmehr scheint es, als wenn die Aktion nur für den Moment eingefroren wäre, die Kämpfenden aber sogleich aufeinander träfen und die Troika-Gruppe im nächsten Moment aus dem Bild stürmte.

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Hiermit zeigen sich in Zorndorf Bezüge zur neuen Medialisierung der Schlachtenmalerei. Kossaks Arbeiten sind in den Kontext der Entwicklung von Fotografie und Film zu setzen. Denn zum einen musste die Schlachtenmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf die Bildflut von Kriegsgraphiken und das Entstehen der ersten Fotografien, die auf den Schlachtfeldern gemacht wurden, reagieren. Dabei hatte die Malerei den Vorteil, dass sie neue Darstellungskonventionen rückwirkend auf die Vergangenheit anwenden konnte. Die Malerei konnte die Kriegsfotografie zudem überbieten und die direkte Kriegsaktion wiedergeben, was die Fotografie selbst noch nicht zu leisten vermochte, musste sie sich doch erst noch mit der Darstellung unbewegter Motive begnügen. [36]

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Dabei ist die Wirkung der Bewegung auf den Betrachter vor der Entwicklung des Films nicht zu unterschätzen. Für die Garde du Corps wurde mit Kossaks Schlacht bei Zorndorf eine wieder- und miterlebbare Erinnerung an die eigene Geschichte geschaffen. Die direkte Anteilnahme am Geschehen durch den Betrachter verdeutlicht, dass dies fast leiblich mitgefühlt wird. Der Künstler evoziert ein individuelles Empfinden, das jedoch stark im Dienst der kollektiven Erfahrung zu sehen ist, und welches das Gemeinschaftsgefühl der Gruppe bzw. der Nation verstärkt. Die Monumentalität der Komposition schafft eine geradezu suggestive Anwesenheit und zieht den Betrachter in ihren Bann. Die geometrische Ordnung, die durch die Rhythmisierung des Schlachtengeschehens erreicht wird, dient der Orientierung und erzeugt eine visuell formalisierte Welt. Mit diesen Effekten und dieser Wirkung sind folglich einige Aspekte vorweggenommen, die bis heute massenmedial inszenierte Kampfszenen und Schlachtendarstellungen in Hollywoodfilmen bestimmen. [37]

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Auf den Zusammenhang der ersten Vorstufen des Films mit der Panoramamalerei soll an dieser Stelle nicht näher eingegangen werden. Es scheint jedoch der Hinweis nötig, dass die Schlachtenmalerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts in enger Verbindung mit der Panoramamalerei zu sehen ist, da viele Schlachtenmaler wie Kossak an großen Panoramen arbeiteten, deren Kompositionsprinzipien sie bei den Schlachtengemälden übernahmen. Dabei ist zu bedenken, dass das Panorama für den Betrachter eine gezielte Inszenierung des historischen Ereignisses war. Durch das Eintauchen in die Dunkelheit des Panoramagebäudes, in dem die kreisförmige und beleuchtete Darstellung an der Leinwand anhand einzelner Episoden der Reihe nach eine historische Erzählung übernahm, wurde ihm suggeriert, mitten im Geschehen zu sein. Die Überleitung vom Real- in den Bildraum wurde durch ein Faux Terrain – reale, plastische Gegenstände wie Gräser oder Requisiten, die sich zwischen Betrachter und Bild befanden – noch gesteigert. Der Illusionseffekt war enorm und ist heute nur noch anhand von zeitgenössischen Pressestimmen nachzuvollziehen. Die Besucher nahmen das Bild kaum noch als Artefakt wahr, wodurch die emotionale, durch die Verbildlichung der Schlacht hervorgerufene Wirkung und Identifikation eine Steigerung erfuhr. [38] Die Panoramamalerei kann somit als Vorstufe des Kinos gesehen werden. Auch die Schlacht bei Zorndorf lässt sich durch den Effekt des Eintauchens in den Bildraum und die emotionale Konfrontation mit der dargestellten Dynamik in diesem Kontext betrachten. Somit erreicht Kossak die Vergegenwärtigung des historischen Ereignisses, die auf den Höhepunkt der Schlachtenmalerei vor der Ablösung durch neue Medien wie Fotografie und Film hinweisen.

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In Hinblick auf die eingangs gestellte Frage nach der Funktion von Wojciech Kossaks in Berlin entstandenen Schlachtengemälden kann durch die beispielhafte Analyse der Schlacht bei Zorndorf festgehalten werden, dass die für Wilhelm II. geschaffenen Werke Teil der nationalen preußischen Schlachtenmalerei sind und zur Verherrlichung Preußens beitrugen. Dennoch stehen nicht Sieg oder Niederlage im Zentrum, sondern die Vergegenwärtigung der eigenen Stärke und der Leidenschaftlichkeit des Kampfes. Mit Zorndorf ist für die Garde du Corps eine Erinnerung an die eigene Vergangenheit ermöglicht worden und die Struktur der Komposition erlaubt eine direkte Identifikation mit dem Bildgeschehen.

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Bemerkenswert ist, dass Kossak damit nicht nur die preußischen Gardemitglieder anspricht, sondern unter den verschiedenen Atelierbesuchern auch die Vertreter der russischen Botschaft in Berlin begeistert, die schließlich – auch wenn die preußische Sichtweise des historischen Ereignisses eingenommen ist – einen Teil ihrer nationalen Schlachtenvergangenheit visualisiert sehen. Ebenso berichtet die polnische Presse hier durchaus noch mit Wohlwollen über die Arbeit ihres Nationalmalers. Allen gemeinsam ist die Faszination für den meisterhaften Ausdruck der Bewegung und Dynamik des Kampfgeschehens. [39] Somit ist hier ein ähnliches Phänomen wie bei den für ein Massenpublikum konzipierten Schlachtenpanoramen zu beobachten: Zwar dominiert eine bestimmte nationale Sichtweise des Ereignisses. Diese kann aber auch über den nationalen Rahmen hinaus funktionieren und im militarisierten Europa, in dem der Krieg omnipräsent war und mehrere Nationen gleichzeitig betraf, auch ein breiteres Publikum ansprechen. Die Schlachtenmalerei changiert also zwischen der politischen Dimension, der allgemeinen europäischen Geschichte und ihrem künstlerischen Aussagewert.

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Nicht zu vergessen ist allerdings, dass es sich beim 19. Jahrhundert um das Zeitalter des Nationalismus handelt, in welchem ein starkes Zugehörigkeitsgefühl zur eigenen Nation dominiert. Dieses findet gerade auch im Kunstschaffen seinen Ausdruck. Die Maler werden zu Erziehern der Nation. So kann in diesem Kontext die Nationalität des Künstlers auch zu Spannungen führen – sowohl auf persönlicher, als auch auf gesellschaftlicher oder politischer Ebene. Bei Kossak spielen im Verlauf des Berlinaufenthaltes sein starkes Zugehörigkeitsgefühl zu Polen und seine polnische Identität eine Rolle. Dies führt vorerst bei ihm selbst zu einer starken Sehnsucht nach seiner Heimat und nach der Schaffung polnischer Themen. Mit der beginnenden Verschärfung der preußischen Polenpolitik [40] kommt es schließlich zu einem Konflikt in der polnischen Öffentlichkeit, die in dieser Situation die Nähe eines polnischen Nationalmalers zum preußischen Hofe als unpassend empfindet, was wiederum die spätere Rezeption und Politisierung von Kossaks Berlinaufenthalt beeinflusst. Dass Kossak angesichts dieser Situation dann bei seinem letzten Auftragsbild für Wilhelm II. – der Schlacht von Chateau Thierry (1902), einer Episode aus den Befreiungskriegen – die Komposition tatsächlich so anlegt, dass der Betrachter nicht wie sonst mit der Wucht des preußischen Angriffs konfrontiert wird und die Preußen in der dargestellten Szene vor den Franzosen zurückschrecken, verdeutlicht nur die Anpassungsmöglichkeiten der formalen Bildsprache der Schlachtenmalerei. [41]

Anna Baumgartner, M.A.
E-Mail: ania.baumgartner@googlemail.com